ADRIANO GONZALEZ LEÓN Y LA SAGA DEL LINAJE  

 Por Julio Ortega

            Adriano González León (1931) escribió País portátil (1968) hacia 1963 bajo la inmediata urgencia de su efervescente vocación de escritor y la no menos perentoria necesidad de dar cuenta de su adhesión política a la vehemente izquierda venezolana de esos años. Es notable que la novela fuera armando, frente a tantas urgencias, su intrincado laberinto en una figura poética de fragmentos vivaces. La forma impecable de ese edificio del tiempo venezolano se levanta, como en el poema de César Vallejo, con todo su pasado a cuestas, sobre la frágil orilla del presente. La historia contada, que es casi toda la novela, busca afincar en el terreno delgado y azaroso de la política, que recorre el último Barazarte, el estudiante universitario que atraviesa la ciudad en pos de sus compañeros alzados, para sumarse a la guerrilla, darle un lugar a su historia familiar y sentido a la novela.

            Pero tan notable como el control de esas demandas contrarias por la fuerza de lo específico, de lo narrativo, es el hecho de que ese presentismo guerrillerista, que tributa a su tiempo con la noción de que el alzamiento es emancipatorio, no convierte a la novela en un testimonio voluntarista de la época. González León logró la proeza de actualizar ese largo pasado, liberándolo del género de la novela histórica gracias al gusto de contar fragmentariamente una épica rural, que discurre en torno al extenso árbol familiar. La épica se ha vuelto romance, la historia cuento tribal.

            Con buen tacto, y a pesar de sus adhesiones previsibles, la novela sólo traza el aprendizaje político de Andrés Bararzarte, entre un sastre colombiano radical y una muchacha de armas tomar; más bien reflexivo, Andrés es el joven provinciano que trae el peso familiar del fracaso pero que se entrega al llamado de su generación, ganado por los hechos. No hay mucha elaboración en ese tránsito, y, por el contrario, todo indica que Andrés va a sucumbir ante la desigual lucha. En la lógica de los hechos, su papel de guerrillero revela su candor y vulnerabilidad; es un héroe, así, más sintomático que novelesco. Pero en la gramática del relato, es casi inevitable que su gesto de rebeldía se sume a la tradición familiar de disidencia. Tanto como a la saga regional del fracaso. Porque esta novela es una crónica familiar actualizada a través de voces corales, que disputan la concurrencia de su testimonio, y que el viaje de Andrés en autobuses a lo largo de Caracas ha convocado como un monólogo interior de la conciencia del fin. Así, la novela se escribe desde la matriz narrativa de una guerra permanente: no sólo porque las generaciones del linaje viven la conflictividad fatal del país, sino porque la forma de las relaciones sociales las dicta la violencia. La novela, en fin, representa a la historia como un recomienzo sin consecuencias: cada instancia se define en la guerra, en el desgarramiento, y los hombres sobreviven en ese sobresalto, con vehemencia pero con menoscabo.

            El “país portátil” no acaba de afincarse: el recomienzo es su signo, y su costo suma sólo pérdidas. Andrés lo ha comprendido, y se suma a esa resta: debe responder por los suyos, aunque sea para confirmarlos. De allí que la dimensión política de esta novela sea decisiva pero más lógica que novelesca: pertenece al marco de referencia de lo real, más que al efecto de realidad ganado por los relatos de vida. Aun si su retrato de las relaciones de poder en la provincia es convincente, el poder que decide por los hombres no es una mecánica de clase o un fenómeno político; es, más bien, una interpretación presentista de la historia, esto es, un discurso actual que tiñe el pasado; en este caso, con la fatalidad de la violencia, del desgarramiento del tejido social, del extravío del campo de trigo tutelar en la tierra revuelta de la guerra. En ello González León seguramente paga tributo a una idea de su tiempo: la explicación que elaboraron los historiadores acerca de la lucha emancipatoria, que decidieron entender literalmente como una guerra civil. La fuerza desintegradora de esa guerra retrospectiva, impone el drama de un recomienzo perpetuo, zozobrante y desamparado.

            Por eso, en la página final de la novela, cuando la policía va a asaltar la casa clandestina y Andrés va a disparar, leemos en la enumeración de los hechos, esta reminiscencia: “toda la tierra que se ha ido cayendo desde donde está una era de trigo descubierta junto a unos lamederos, cortando el dicho llano hasta la punta de una loma para dar en un valle hondo” (288). La novela, para concluir, se cita a sí misma: en un dramático monólogo, el abuelo Salvador considera la muerte próxima y se ve recorriendo con su padre el valle original, “hasta allá, donde están los árboles pelados y mucho más, toda la tierra trujillana, nuestras sombras y nuestros escupitajos desde 1646, cuando comenzó todo, donde está una era de trigo descubierta junto a unos lamederos, cortando el dicho llano hasta la punta de una loma, que está arrimada de una quebrada, todo el dicho llano arriba hasta dar en un valle hondo” (118). Lo que sugiere, primero, que los padres asisten a los hijos en trance de muerte; segundo, que la familia y la tierra se confunden en la provincia, sólo que esa tierra recóndita se ha ido “cayendo” y está ya desplazada del último Barazarte. Y, por lo tanto, que el lugar original, esa arcádica “era de trigo,” está perdido y, con él, la tierra misma. Este destierro permanente obliga al recomienzo tanto como a la rebeldía, lúcida y desgarrada en el caso de Salvador, quien sólo espera el lugar del infierno para confirmar su destino. Y a nombre de esa pérdida esencial es que Andrés asume la rebelión mayor, la de recusar el orden con el turno de su guerra.

            Es este destierro lo que impone la desarticulación en el linaje, la dispersión en el sentido, y la resta en la historia. Recomenzar no es una promesa de renovación, es confirmar la ausencia de puentes, lazos, nudos en el tejido social, en la memoria histórica, desasosegada por la conciencia del fracaso. De allí que el destierro convierta al país en portátil, una metáfora (según el epígrafe de José Oviedo y Baños) sobre los orígenes de la ciudad de Caracas, que era mudada de lugar por sus habitantes. Esas “mil mudanzas” sugieren que la ciudad no sólo carece de un centro articulador sino también de un consenso imaginado como identificatorio. Tal vez, más sencillamente, corresponde al terreno montañoso de la ciudad y al hecho de que el valle estuviese repartido entre haciendas; pero, sea como sea, el valor simbólico de la ciudad portátil, convertido en signo nacional por González León, es evidente: el país es provisorio, carece de arraigo; padece, él mismo, el destierro de sus desterrados. También el país recomienza en cada desplazamiento, hecho por la zozobra de su historia sin sumas. Ya se ve que la novela es hija, al final, de sus días: levanta una entrañable visión de la carencia (una suerte de Pedro Páramo venezolano), por más que su relato legendario esté también tentado por el placer de narrar lo excepcional, y sea así un Macondo anticipado, una saga de cien años de belicosidad.           

            País portátil se escribe con la mejor tecnología narrativa del “boom” de la novela latinoamericana a su favor. Concebida a partir de fragmentos de monólogos, de voces que apuntalan la historia familiar en una crónica regional, la novela se irá abriendo camino gracias a las técnicas del montaje, que permiten la serie de interpolaciones, la espiral del cuento, el cotejo de los hechos, y un cierto suspenso en el proceso de la fábula. Este despliegue formal está al servicio del relato pero posee su propia objetividad. Si el cuento es un desentrañamiento de la historia familiar, y hasta una confesión de subjetividades que rememoran, la forma del relato asegura el control objetivo de esos flujos; recorta y configura la fluidez de las voces, y les da el proceso de una demostración, la figura articulada del esclarecimiento.

            Los espacios, los tiempos y las voces fluyen y se traman con gusto por la variación del contar. Tanto que el árbol genealógico de la novela no requiere ser exhaustivo, y privilegia la historia de los patriarcas vehementes y la del tío tarambana, que provee el humor bohemio a la saga dramática. Así, la novela gira en torno a la caracterización de sus protagonistas, cuyas historias se cumplen desde esa caracterología como destino. Varios personajes están animados por una grandeza gratuita, por un heroísmo sin agencia. Quizá González León reescribe a Gallegos, al introducir una fisura en la lógica naturalista y determinista que regía las relaciones del individuo moderno y del mundo rural. Estos personajes de Trujillo no son ya civilizadores ni salvadores; viven el menoscabo de una pérdida: la pérdida de su lugar en el proyecto modernizador. Las tierras de la familia, por eso, pueden ser incautadas por un estado impersonal que las cede a la iglesia. Curiosamente, estado e iglesia aparecen como instituciones remotas, capaces de disputar el orden rural tradicional. Este desajuste entre una modernidad controlada por los poderes y la regionalidad sin código nacional legítimo, está al centro de la íntima violencia que desintegra a la familia trujillana. Por eso, la novela ya no es una épica regional sino una endecha fúnebre, que recobra lo que la memoria de lo perdido puede distinguir como único: la fuerza de vida, el exceso, la pasión, que arden sobre el seguro deterioro.

            Pero la novela descubre en su montaje fragmentario un recurso feliz, que pertenece no al espacio formal sino al tiempo narrado: la técnica de las voces inclusivas. Una historia es contada dentro de otra, convocada por la serie de memorias abiertas. Sobre todo cuando se trata de la voz popular, que introduce cuentos de cuentos, sin otra fuente informativa que su propia saga. Este coloquio es una lección de regionalidades, y comunica con vivacidad el color y la dinámica de una vida arcaica y patriarcal. Pronto, esta fluidez de las voces contamina el espacio narrativo, y los pasados que se actualizan se introducen en el presente de la acción, tramados al apredizaje político de Andrés.

            Si el campo corresponde al mundo tradicional recusado y la ciudad encarna al estado moderno dominante, el país aparece irresuelto entre polaridades sin mediación. Sobre ese paisaje desgarrado del romance nacional improbable, la novela procede a un verdadero trabajo de rearticulación: busca, primero, reconstruir la memoria tribal y, luego, pretende convertir las antítesis en analogías, esto es, darle al cotejo polar un lugar contiguo; por eso, el montaje no es sólo oposicional sino inclusivo: los pasados se inmiscuyen en los presentes, con su lección crítica, con su demostración patética, con su letanía de desencantos. No para buscar una síntesis o fusión imposibles sino para hacer más íntima la disidencia. Como en Juan Rulfo, en González León hay una furia interior antagonista, y el mundo representado ha sido forjado en esa capacidad de confrontación. Tal vez no sea casual que esa percepción radical de carencia y esa representación global de fracaso, con que ambos escritores vieron a sus respectivos mundos rurales, les llevara a decirlo todo en una sola novela, en una metáfora completa y suficiente. González León, veinticinco años después de País portátil publicó Viejo (1994), una novela breve de aliento lírico y fantasmático. Se ha librado, al menos, de ser comparado plenamente con Rulfo.

            Aunque la crónica familiar es intrincada, el autor no se cree obligado a facilitarnos la memoria. Los nombres no son siempre la mejor clave, a veces son los gestos que caracterizan a uno u otro personaje, sobre todo en el caso de las mujeres. Pero esto es relevante en relación con cierta ambigüedad de la experiencia, que la novela explora. En el balance, que es la perspectiva convocadora del pasado, la ambigüedad supone la pregunta por quién es quién; el lector comparte esa pregunta, forma parte de esa indagación. Tratándose de voces, además, puede ocurrir que los interlocutores tengan un papel dramático: el Viejo, por ejemplo, habla con fantasmas de la memoria, que facilitan su confesión. Otros le hablan directamente a Andrés, construyendo su memoria del linaje. Todo lo cual hace que la recepción interna de la novela sea configurada como un jurado: el lector asiste a un juicio, hecho de testimonios de parte, protestas de inocencia, argumentación de pruebas, y acusaciones y autoexculpaciones.

            El linaje empieza con el bisabuelo, Epifanio Barazarte, que  funda la casa familiar y en 1860 es Jefe Civil. Dos de sus hijos, Víctor Rafael y León Perfecto, son jefes guerreros, contagiados de exaltación liberal; José Eladio es el bohemio pintoresco; y Salvador el viejo monologante, cuya lucidez agónica es la conciencia de desdicha en la novela. Nicolás, hijo de Salvador y padre de Andrés, es un comerciante, que abandona la tradición rural; es el primer mediador entre el mundo tradicional y el moderno, pero carece de legitimidad social. Pero más que en la historia cronológica del linaje, la novela se organiza, a partir de la serie interpolada de instancias del pasado histórico o de historias de vida de los distintos personajes.  En el capítulo 1, por ejemplo, el marco es el presente de la narración, que empieza en la segunda persona, que incluye instancias alternas del pasado (a, b, a, b...) y termina volviendo al presente; con lo cual se sugiere que la novela misma ocurre a partir de la conciencia de Andrés, quien recuerda la muerte de su tío más cercano, Salvador, mientras recorre la ciudad en el autobús, llevando un maletín cuyo contenido ignora pero puede ser armas. En cambio, el capítulo 2 introduce la variante de situarnos en el pasado y de introducirnos en una serie de pasados (b l, b 2, b3...) que corresponden a personajes (1, 2, 3...), pero que termina, como el anterior capítulo, regresando al presente. El orden del árbol familiar se ha disgregado, y reconstruirlo es una empresa anatómica, pero más desgarradora que nostálgica.

            Al final, la novela nos convence no sólo de sus calidades intrínsecas sino de su visión crítica gracias a que la opción guerrillerista no es predicativa sino procesal y hasta casual. Al comienzo, por ejemplo, Andrés se distingue por su temor ante la represión policial, y es definido por los otros como lleno de dudas. Y hasta la escena de violencia, en la que el sastre colombiano radical muere abaleado en la calle (y los dos trajes que llevaba como coartada quedan tirados como otros dos cadáveres) es, finalmente, una escena casual. Más bien, hay que decir que la seriedad del movimiento guerrillero (sobre el cual todavía no tenemos suficientes estudios solventes) aparece comprometida por su obvia vulnerabilidad. Esto es, la saga de la lucha armada, al menos para un lector no venezolano, no tiene la densidad de los alzamientos de los viejos rebeldes, poseídos por la furia liberal contra los privilegios godos; pero tampoco tiene lógica propia y causalidad narrativa, y se nos aparece como historia casual, precipitada irreflexivamente. Hasta la toma del Hatillo (un ameno pueblito vecino a Caracas) se lee como una ironía del texto, cuando se trata de una seria acción guerrillera, aunque más simbólica que militar.

            El presente donde afinca la novela se ha hecho más zozobrante; y su alternativa política, más precaria.

            Con todo, el valor de la novela incluye esa zozobra, porque su tema de fondo es el laborioso nacimiento, literal y alegórico, de la nacionalidad. Inevitablemente, esta serie de representaciones de la identidad nacional fragmentada se mueve, a pesar del fracaso ilustrado, hacia la promesa de lo moderno: la identidad de una comunidad que se inventa a si misma al concebirse como moderna. La novela, evidentemente, pertenece a un momento político en que se creía meramente oficialista o estatista recuperar la gesta histórica de los forjadores de la nación, los padres de la emancipación americana, Miranda, Simón Rodríguez, Bolívar, Bello; convertidos, en efecto, en un panteón heroico más que en una actualidad histórica procesal. Por eso, su opción por lo moderno pasa por la disputa política de su gestión: la novela recusa al estado como agencia de la modernidad y se suma al convencimiento, característico de los años 60, de que la verdadera emancipación está todavía por ocurrir. Si, por un lado, esa visión impone un presentismo (lee con las conclusiones de hoy los procesos de la historia nacional); por otro lado introduce un escepticismo radical en la esfera pública (descuenta las lecciones del pasado, su posible articulación en relatos alternos de lo nacional). Pero si hoy podemos leer incluso la insurrección guerrillera (estos jóvenes radicales cuestionan a la Unión Soviética y se burlan del realismo socialista) como una exacerbación de la disputa por espacios compartibles dentro de la modernidad, también podemos reconocer que la lección de esta novela sigue siendo actual: primero porque excede la tradicional explicación de la nación en términos de mundos autárquicos y perdidos (Teresa de la Parra) o mundos en proceso civilizatorio (Gallegos) al arriesgar una más radical representación del mundo como hecho en la carencia; y, segundo, porque si nación supone nacimiento, aquí la identidad histórica y política está cuestionada a nombre de un re-nacimiento que reinscriba el destino provisorio y frustrado del desvivir venezolano.

            País portátil es todavía una de las más ciertas demandas por una lectura nacional hacedora y por hacerse.

Conversación con el autor

Julio Ortega:  ¿Cómo se te impuso la escritura de País portátil?  ¿Puedes reconstruir el proceso inicial de la escritura misma? 

Adriano González León:  Antes de escribir una sóla página del libro, andaban sobre mi muchas imágenes del pasado violento de mi tierra, algunas historias de parientes lejanos, cierta fantasmagoría de los pueblos trujillanos, el asedio de la memoria infantil.  En los años sesenta se me ocurrió relacionar ese pasado con un presente inmediato, donde la violencia, las dudas y la necesidad de participar en la acción, se confundían con un sentido crítico, algunas vacilaciones y un no saber a plenitud cual debreía ser la salida existencial.  El contraste o la similitud entre pasado y presente, la constante fluctuación de los seres y pareceres venezolanos, se me antojaron universales, y a la vez muy parecidos a la capital de mi región, que tuvo muchas mudanzas durante la conquista y por ello la llamaron portátil. 

J.O.:  ¿Tenías ya el título antes de empezar o apareció después? 

A.G.L.:  El nombre lo descubrí una vez concluida la novela -si es que concluye- porque me di cuenta que habíamos sido portátiles durante grandes trechos de nuestra historia.  Alquilados por Carlos V a los banqueros alemanes llamados Weltzares, arrendados en el siglo XVIII a los comerciantes vascos de la Compañía Guipuzcoana y entregados después a la voracidad de las empresas petroleras internacionales.  Por otra parte, el sentido interior del personaje, a medio camino entre sus temores religiosos y la participación social, era también portátil. 

J.O.:  ¿Recuerdas haber hecho investigaciones y lecturas para la novela, o lo tenías ya todo en la memoria de Trujillo? 

A.G.L.:   Se trataba fundamentalmente de hacer una obra de ficción.  Pero había, sin embargo, referencias a hechos concretos de la historia, aunque se fantasearan después, como supongo a ocurrido en todas las narraciones.  Por respeto a determinada veracidad y para no caer en  anacronismos, realicé investigaciones y lecturas en torno al pasado trujillano.  Yo escribía en un lugar montañoso en las cercanías de Caracas, en la residencia del Instituto de Investigaciones Científicas, en una casa extraordinaria con pinos y neblinas que me cedió generosamente, y contraviniendo todo los usos, el Dr. Marcel Roche.  En una escena de los generales del siglo pasado yo escribí:   El encendió la luz...Y entonces me pregunté:  ¿Cual luz?  Tenía que saber si a ese pueblo ya había llegado la electricidad.  Paralicé el trabajo.  Tuve que regresar a la ciudad y buscar información en la biblioteca.  Para la época, la gente se alumbraba con recursos caseros y el combustible era una substancia bituminosa.  Me vino perfecto desde el punto de vista del encanto lingüístico:  El general encendió su lámpara de colombio.  Y era, además, el primer asomo de petróleo que hubo en el país. 

J.O.:  ¿Recuerdas si en el proceso de escritura te encontraste dialogando con otros escritores?  ¿Con Gallegos y Uslar?  ¿Con Fuentes y Vargas Llosa? 

A.G.L.:   Era evidente que sin yo quererlo,  Gallegos asomaba en los grandes planos.  Mi generación tuvo para con él un gran desdén y una injusta arremetida, porque creíamos, como todos los jóvenes de cualquier parte, que efectuando el parricidio nos hacíamos escritores.   Secretamente, su enorme aliento de buey salvaje y maestro, se colaba en mi escritura y yo sentía que la tierra y sus bosques y sus ríos se metía con él en mis palabras y que toda nuestra habladuría no era sino una alegre frescura de muchachos, a los cuales la política y los odios contagiosos de algunos viejos frustrados, nos habían ocultado el horizonte.  Me complace esta pregunta, porque me da la oportunidad de rectificar.   En País portátil, hay incluso una burla a su frase, casi lugar común para designar a Venezuela:  tierra de horizontes abiertos.  A distancia, una reelectura de Gallegos nos ofrece infinitas sorpresas.   Antes Borges, antes de Asturias, antes de Alejo, antes de nosotros, él escribió cosas como ésta:  "Salió con la sombra por delante, larga sobre el camino, le pasó por encima y ya la lleva a la espalda, larga sobre el camino.  Pero él siempre está en el  centro del llano, círculo de espejismos donde se funde la sabana caldeada por el sol antes de convertirse en cielo."

            Fuentes me enseño a cambiar los tiempos, a precipitar las palabras.   La anécdota o el compromiso en Artemio Cruz flotaron par mí en el lenguaje.  Fué el lenguaje el que se encargó de sacudir la historia y la rescató del folklore, de lo transitorio y fácil de una frustración revolucionaria, para convertirla en hecho trascendente.  Aura  ascendió a la totalidad.  Una circunstancia ya dicha en viejas anécdotas, en Henry James y hasta en algunos films, cobró en pocas páginas una fachada intemporal.  El envoltorio de brujo azteca con transeúnte del mundo, que es Fuentes, produjo un Cambio de Piel, ese intricado sistema de reflexiones y estallidos poéticos, que en Terra Nostra se convierte en una larga meditación sobre los dos mundos, donde los contrarios se funden, en busca de esa totalidad que sólo puede darnos la palabra.  Ojalá los señores de la Academia Sueca perciban este aliento universal. 

J.O.:  ¿Tu formación literaria se da en torno a la poesía, ¿qué lugar le das a la poesía en la narrativa? 

A.G.L.:  La poesía es la esencia del ser, dijo Heidegger, a propósito de Hölderlin, y no de él mismo.   Ninguna obra literaria importante se conoce, desde los sumerios hasta nuestros días, que no esté contaminada del veneno poético.  Lo demás es discurso banal, historia, farragosa, relato repetido, situaciones que vuelven, cuento ya echado, deseo de divertir, suspenso y ganas de conocer el final.  Valery sigue teniendo razón cuando dice que jamás escribiría:   La condesa salió a las cinco y treinta.   Todo relato normal es obvio.  A nadie encanta ni turba.  Esa falta de conmoción explica el éxito de los best-sellers.  A los juglares los escuchan porque le ponían a la historia conocida palabras nuevas.  Cervantes y Shakespeare son importantes, porque sus temas, conocidos por todo el mundo, estaban revestidos de la magia que otorga la palabra.  Y el ejercicio de la palabra es la poesía.  Un sólo párrafo bien escrito, de una novela, basta para que sea perdurable, por encima de su intriga, que después de todo es la misma de toda la vida.  La narrativa contemporánea sufre un gran retroceso.  Pareciera ser que sólo interesa el asunto rápido, la banalidad, el estar al día, el sensacionalismo, lo oportuno, la complacencia, el no exigir ningún esfuerzo, ni de parte del escritor ni de parte del lector.  Un libro es válido porque vende, no porque posee posibilidades deslumbrantes.  Y el deslumbre está en la poesía, negada en la mayor parte de la narrativa actual.  Todos los esfuerzos de Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, Vallejo, Breton, Borges, Asturias, Carpentier, Lezama Lima, se perdieron.  Los realistas, socialistas, los sociólogos de la literatura, los estructuralistas han hecho todo lo posible para recibir el rechazo del público.   Y la industria cultural se aprovechó y ha conquistado ese público.  Entre las dos monstruosidades, sólo la poesía puede salvarnos.  ¡Viva la imaginación! 

J.O.:  ¿Cómo controlaste la parte política de la novela?  ¿Tuviste que reescribirla de acuerdo a los hechos y balances, o estaban las cosas claras para ti en cuanto a la crítica al comunismo soviético y al realismo socialista? 

A.G.L.:  La parte política de la novela -que para mí no es la fundamental como a menudo se cree- es el punto de partida para una acción inmediata, que casi no es acción:  apenas transcurre en menos de un día de sol y algo del anochecer.   El grueso del libro está en las instrospecciones, en el viaje interior que realiza el personaje, a través de sus recuerdos y sus imágenes, a través de lo que le enseñaron otras visiones como las de su abuelo, la criada y los comentarios de las gentes o las lecturas.  Es cierto que hay un tiempo político como la violencia venezolana de los años sesenta y la violencia regional del siglo diecinueve.  Pero todo ello es punto de partida para un examen de conciencia, el repaso de las frustraciones familiares, las dudas, el temor, la condición feudal, la dependencia, el registro poético del mundo, la explicación de una culpa, la religiosidad y el sentido crítico.  Sobre todo, esto último, en cuanto a política e ideología se refiere.  Andrés Barazarte es actor de una empresa en la cual no cree totalmente.  Siente que algo se manipula desde arriba, que algo se manipula desde lejos.  Andrés Barazarte desconfía y se burla de las llamadas democracias populares, del estalinismo, del realismo socialista, de la petulancia de los comunistas europeos y del sectarismo, mucho antes de la perestroika y la caída del muro de Berlín.  Hasta el reciente enloquecimiento del conflicto balkánico ya estaba pre-anunciado en el desquiciado Mirco Stanichich, un personaje a quien se juzgó fuera de validez en la novela.  El libro no concluye con la muerte de Andrés.  Esta ni siquiera se confirma de un modo definitivo.  Concluye con un enfrentamiento que puede seguir infinitamente en el plano de la acción o en el territorio mismo de la batalla humana.  

J.O.:  ¿Por qué no se ha escrito todavía una historia que recupere la gesta guerrillera?  ¿Es posible ya un balance comprensivo y serio? 

A.G.L.:  Se han escrito demasiados libros sobre la gesta guerrillera.  Un balance compresible y serio correspondería más a un ensayo socio - político que a una obra de ficción.  Creo que ya se han hecho algunos.  Pero cada quien piensa que su razón es la válida.  Muy pocos escritores tuvieron realmente que ver con esa experiencia que partió de Cuba.   El sacrificio de Roque Dalton o Javier Heraud, no tiene nada que ver con el negocio publicitario que una gran mayoría hizo turísticamente desde la Casa de las Américas y los hoteles Habana Riviera y Habana Libre.   Tampoco con la marea de contradicciones y los fracasos de la propia revolución.  Yo estuve muy cerca, en la medida de mis posibilidades, de los que hicieron la lucha armada en Venezuela.  El balance de todo lo acontecido estaría por hacerse.  Las diferentes direcciones que ha tomado los actores de aquellos acontecimientos, son el resultado del incontrovertible peso de la historia.  Hay quien ha dicho que de aquellas jornada sólo quedó País portátil, porque es como un requiem.  Se trata de una salida llena de mala intención.  El desarrollo de los hechos actuales dirá quienes han asumido con honestidad su inevitable carga existencial. 

J.O.:  ¿Has releído recientemente País portátil?  ¿Cuál reconoces como su mejor virtud?  ¿Hay algo que harías diferentemente ahora?  

A.G.L.:  Continúo pensando que País portátil, puesto que es una obra literaria, basa su valor en el ejercicio de un lenguaje.  Insisto en lo del lenguaje, puesto que de literatura se trata.  Una lectura atenta de la novela verá como se utilizan varias modalidades en la expresión:  una sintaxis convencional para el tiempo presente, un léxico regional para el tiempo pasado, un juego de arcaísmos para el tiempo remoto, un encabalgamiento y ruptura  de los tiempos verbales para el momento deslumbrante.  La anécdota, en cualquier libro, desde los sumerios y los griegos hasta nuestros días, es más o menos la misma:  amor, crueldad, odio, temor a la muerte y el olvido, traiciones, abandonos, reconciliaciones, despedidas, viajes, asesinatos, bondades, retornos y errancias permanentes.  Lo que da la grandeza es una escritura.  Por ello lo que molesta en la actual literatura que se vende exitosamente - los grandes libros no tienen éxito espectacular de ventas - es la pobreza en el léxico, la ínfima imaginación, la banalidad y el facilismo con que se pretende gustar al gran público.  Creo que en ninguna otra época el entronque con la necedad ha sido tan exacto, sobre todo con el auge de los medios electrónicos.  Lope de Vega - más popular no pudo ser - lo vio con claridad cuando dijo: puesto que el público es necio, es justo hablarle en necio.  No se llamó a engaños ni se creyó un genio.  Por eso lo es. 

J.O.:  ¿La película que se hizo sobre la novela tiene un formato interesante, aunque hace más lento al personaje y enfático el final.  ¿Tuviste que ver con esa filmación? 

A.G.L.:  Casi todo los escritores han protestado contra las versiones cinematográficas de sus libros.  Creo que uno de los pocos que se siente satisfecho soy yo.    País portátil, película, aún para aquellos que no han leído el libro, es un gran film.  Sin duda alguna, deja a un lado lo que más yo celebro en mi novela:  el lenguaje escrito.  Pero la recreación de una atmósfera, recobra secretamente al libro.  Hubo una empatía de parte de los directores Feo y Llerandi.  Yo no participé en el guión, ni en un centímetro de rodaje, para no morirme de nervios.  Sutilmente, ellos entendieron y propiciaron un clima que yo me había propuesto.  El personaje puede haber adquirido en la versión un sentido plano que no tiene en la novela, donde sus contradicciones son infinitas.  Pero su tensión es el fondo del espíritu de Andrés Barazarte, aunque no se trate de una lectura explícita.  El final puede que haya sido exagerado.  Pero está en el libro.  Los realizadores interpretaron las imágenes que pasan por Andrés Barazarte de un modo veloz, sus recuerdos que lo animan a la decisión final.  En ella quiso ocupar el puesto que le parecía negado en la saga de los Barazarte. 

J.O.:  ¿Qué reacciones has podido comprobar a la lectura de tu novela en Venezuela?  ¿Cómo la leen los jóvenes de hoy? 

A.G.L.:  Curiosamente acabo de recibir una carta de mi alumna Diana Lichy, quien actualmente hace un Master en Paris, con el profesor Francois Delprat, como director de su proyecto de tésis.  Sus palabras parecen hechas para tu pregunta:  "Yo siento que la novela ha ido creciendo sobre el tiempo y que no ha envejecido en absoluto.  Al contrario, cuando veo la situación política, económica y social de Venezuela, pienso que siguen más vigentes que nunca muchas cosas que tú analizas y criticas.  Además, como presenta múltiples niveles de información y contínuos cambios en su forma y en su contenido, resulta un material formidable para estudiar." 

J.O.:  En La condición humana de Malreaux el estudiante revolucionario Chang atravieza la ciudad con su bomba, ¿es Andrés una revisión de ese gesto? 

A.G.L.:  Leí  La condición humana  en un tiempo lejano, a finales de mi secundaria.  No entendí por qué alguien se tenía que sacrificar como Chang, en lugar de lanzar la bomba y preservar su vida.  Era evidentemente una valoración pueril de mi parte, pues todavía no entraba en los alcances de Malreaux.  Sin embargo, el acontecimiento se me borró.  Puede que sutilmente haya persistido en el inconsciente.   Cosa de al cual no tengo por qué sentirme desdeñoso.  Sin embargo, hay algo que distancia las acciones.  Chang cree encontrar su realización final en el holocausto.   Andrés Balazarte cuando dispara su ametralladora, no piensa que la muerte lo va a redimir.  Piensa en que seguirá disparando eternamente.