Para empezar a leer Calendario (1984) de Antonio López Ortega (1957), es preciso partir de una discusión sobre su estatuto genérico, ya que no es una novela aunque se construye justamente en el espacio novelesco. Pero más que la novela y menos que una u otra, parece la escritura previa a la novelización misma, como si este diario de anotaciones, reflexiones, relatos, y fragmentos de historias posibles fuese, al mismo tiempo, una búsqueda del relato y, seguramente por ello mismo, un peregrinaje, de vía ascética, iniciático y ritual, en torno a la aparición, concurrencia y presencia de la escritura como mediación, intermediación, entre las palabras y las cosas, la mirada y el mundo, sus presencias y ausencias. Esto es, la escritura como un trabajo asociativo que va desencadenando percepciones, convocando asociaciones y desatando otras, en un proceso de asedio y análisis, cuyo objeto es construir un escenario donde debe aparecer la narratividad. Este proyecto de fabulación del gesto inicial, de la inscripción primera, abre un espacio de umbral, un margen liminar, en la actual exploración narrativa venezolana y latinoamericana, pero también simplemente contemporánea, en esta dirección exploratoria y a la vez reflexiva de una postmodernidad que rehace el camino del relato para empezar cada vez de nuevo. En las vísperas de ese mismo recomienzo, justamente para empezarlo todo de nuevo, escribe López Ortega su versión de los hechos previos, su compendio de nuevas rutas.

    Calendario es una reflexión sobre la escritura, hecha desde y con la escritura misma, convocando la posibilidad de que la escritura sea un relato. Es un asedio, entonces, a la virtualidad de lo narrativo; y aunque no hay una novela aquí, hay el comienzo de varias novelas, las rutas hacia la novela posible. La narratividad está latente, circula como fábula, y en cualquier momento podría desatarse por un lado u otro. Lo cual revela una segunda instancia de lo novelesco: el control de esa posibilidad, la tensión interna entre una fuerza de expansión y otra de control, un movimiento explosivo y otro implosivo. Si por un lado la percepción analógica desencadena imágenes y asocia lo de dentro y lo de fuera, el escenario natural y la imaginación, los signos del entorno y los signos de la escritura; el rigor del control revela la concentrada focalización del registro, lo que hace muy intensa a la escritura. Así, esta fuerza de la forma es constitutiva del libro. Y esta es una postulación central del libro: la escritura nace de un acopio y un despojo al mismo tiempo; lo cual presupone la nitidez de una percepción que convierte en imagen al signo, y que configura el carácter poético y reflexivo de una prosa que se rehúsa la digresión para desnudar a la narratividad.

    De aquí seguramente fluye la gran actividad germinal de breve este libro. Todo sugiere que en cualquier momento cualquier página podría prolongarse en un libro o convocar una narración extensiva. Este carácter germinal tiene que ver con la noción de un libro de notas, hecho a favor del flujo de lo momentáneo y provisorio, que se cumple en su potencialidad de relato, en esa otra narración que las refrenda. Son notas para un desarrollo futuro, y aunque ese desarrollo no se cumple estas notas dramatizan esa virtualidad. El autor, pero también el lector, podrían volver a este libro como si fuese una guía permanente de aperturas, puesto que como ninguna incitación se desarrolla y puede abrirse por muchos lados, el carácter potencial de la escritura es no sólo latente sino efectivo. En ese sentido este feliz pórtico narrativo es casi un ABC de la escritura virtual, de su posibilidad manifiesta.

    El crítico venezolano Gustavo Guerrero ha estudiado la peculiaridad de los cuadernos, carnets o diarios de escritura, en Guillermo Meneses y Eugenio Montejo, cuyo propósito novelesco se arma sobre la notación; pero también se ha propuesto leer esos cuadernos frente a las anotaciones de Rómulo Gallegos. Esa interioridad (a veces un "falso espejo," como sugiere Montejo) podría llevarnos no sólo a la postulación heteronómica de Pessoa sino, más cerca de este flujo de una notación operativa, a explorar los escenarios de escritura abiertos por los diarios de Francisco de Miranda, las anotaciones de Simón Rodríguez (López Ortega escribió Calendario mientras avanzaba en su tesis sobre el gran visionario), los apuntes de Picón Salas, los aforismos de Rafael Cadenas. En Venezuela, estos y otros ejercicios de reformulación son, más allá de su intención momentánea, la demostración de que el orden del mundo empieza por adquirir sentido en el proyecto de un libro, de un relato que rehace los órdenes dados para recomenzar. En otra instancia de este renombrar, la escritura postmoderna no se hace ilusiones sobre su lugar público, pero lo apuesta todo a su lugar rehaciéndose en el nuevo lenguaje de un mundo siempre por hacerse.

    Para seguir el proceso de esta reformalización en el libro conviene detenerse en el rigor formal con que asume su propia libertad. La organización del libro, como el título lo declara, es cronológica y se mueve de un 1º de mayo a un 6 de abril; se trata de una cronología puntual, que se desarrolla periódicamente y que abarca un año, en ese sentido es un calendario. Sin embargo, podríamos decir que este referente externo no afecta a la escritura misma ya que cada fragmento bien podría haber tenido un título independiente, de modo que el día es arbitrario con relación a la escritura. Pero, enseguida, advertimos que quizá no lo sea con relación a la organización interna del libro, que supone en su sistematicidad un proceso, un principio de orden. Se diría que el calendario y el orden cronológico, más que literales, son referentes metafóricos, que atestiguan la voluntad, la constancia de la escritura y su naturaleza obviamente temporal, puesto que el calendario supone que hay un libro subyacente, que es el diario, su "crónica" o "verdadera historia".

    Esa historia escrita se organiza a su vez en cuatro posibilidades de modulación formal: 1) el diario; 2) las anotaciones; 3) los fragmentos, y 4) el taller.

    Estas categorizaciones de la escritura aluden a distintas formalidades de la misma, y cada una de ellas sugiere algún carácter distintivo del proceso diacrónico metaforizado en el calendario. El plano discursivo del diario corresponde a la escritura desenvuelta como un testimonio de trabajo, porque el diario es primero un trabajo de la escritura. No deja de ser irónico, por eso, que empiece el 1º de mayo, el día del trabajo. Por otra parte, el diario implica un calendario, o sea, un tiempo en discurrir; y, también, la posibilidad del asedio de un relato virtual, que es reescrito diariamente. Así, el diario promueve una interacción, creo que interesante, entre una dimensión que podemos llamar discursiva y otra dimensión que podemos llamar escritural; una interacción entre discurso y escritura. Porque el diario justamente es un género, o al menos es una forma genérica, que promedia entre el habla (entre la espontaneidad del habla, que subraya el flujo temporal dejado libre por la fluidez, ya que no hay nada más fluido que el habla, y es por ello que el habla es el mejor emblema del tiempo); y, por otra parte, la fijeza, el rigor de la escritura (cuya severidad subraya más bien el carácter canónico, prosódico, de la escritura formalizada por la gramaticalidad). El diario da cuenta de la tensión interna entre aquella fluidez del decurso y esta fijeza del recurso.

     El diario, claro, depende de la relación del autor con su texto; porque si se trata de un diario informal, personalizado, de recuentos, la escritura será puramente documental y privada, y no hay necesariamente una obligación de rigor de escritura. Pero en este "calendario" estamos ante el caso opuesto, porque este es un diario que más que discurso es escritura, al punto que lo personal es puramente reflexivo, porque está escrito por el yo frente a sí mismo, desde un sujeto que se mira escribir, y que reflexiona sobre ese acto insólito y maniático. Pero, evidentemente, la ocurrencia de instancias de habla denuncia ya un intento de comunicación, incluso cierto drama de la comunicación en varios de los fragmentos; hablar, comunicarse de veras equivaldría, se nos dice, a retorcerse compulsivamente, a iniciarse en las maromas del epiléptico; y se habla aquí de la boca como una herida del habla. Por lo demás, este no es un diario que se hace de espaldas a su publicación, como se supone que son los diarios privados; este es obviamente un diario que se hace para ser publicado, de modo que la escritura es más importante evidentemente que el discurso. Y, sin embargo, es una escritura sobre el discurso, una escritura que se asume como un acto original del habla; esto es, sobre el comienzo de la escritura misma, y por eso es una escritura que se observa a sí misma nacer, en primero término como soberanía de la enunciación. Por ello, el acto de habla nos remite más que al discurso asociativo al soliloquio, que es un acto de habla monologal y reflexivo. Pero, al mismo tiempo, cada prosa, cada página de este calendario, es tan lúcida, precisa y formal, que no podemos sino concluir que es un diario elaborado, incluso laborioso, con cierta densidad y complejidad; aparte de que no es un diario que se pueda leer rápidamente, ni distraídamente, porque espera por una concentración de lectura. Esta atención de la lectura tiene que ver con la calidad deliberativa del soliloquio, que es meditativo y analítico, hecho para repasar, sopesar y comparar la hechura verbal de lo vivo. Porque como es un diario no de acumulaciones, como los diarios son, sino de reducciones, ocurre que su concentración es mucho mayor, ya que opera por substracción de las representaciones tácitas, suscitando un desgajamiento de lo percibido. Desde el comienzo este diario se plantea a partir de los signos que verifica: vivo constantemente lleno de signos, voy por cualquier calle como rellenándome, nos dice. La calle, que es el espacio natural del habla, aquí se convierte en un escenario sígnico, o sea, en un espacio mediador. La escritura es la materia de la mediación entre el sujeto y ese mundo de fuera, que pude ser la naturaleza, el cine, las artes, la ciudad, la mujer, la sociabilidad, los libros, e incluso el clima, trocados en temas que esta escritura promedia y dirime.

    Un segundo plano de ocurrencia corresponde a la notación. Claro, el diario está hecho de anotaciones, pero la notación como ejercicio de escritura es otra operatividad. La notación supone que cualquier pretexto, contexto o estimulo se convierte en materia protoescritural, digamos, que debe ser inscrita en la forma suscinta que la suspenda o retenga en su precipitado químico, en su proceso, como discurrir y grafía. La notación potencia el registro temperamental de los estímulos y la conversión del mundo, por lo tanto, en la sensorialidad de la escritura. La notación aquí tiene que ver también con la noción de ejercicio espiritual, entendido como en el trabajo de una ascesis que la escritura exige para aparecer. La notación, por lo demás, se alimenta de la actividad de registro de la vista, que predomina en este libro, y da cuenta de la actividad de percibir, representar, cotejar; ello a su vez se traduce en la recurrencia del cine, de la contemplación y de la lectura. La representación se da a partir de la nota, que es la semilla de la prosa de ver, de la prosa del mundo visto. La nota viene a ser la cifra básica de este diario, el método de la escritura.

     Borges dijo que Lugones cuando iba en el tren se sentía obligado a anotar el paisaje. Esa compulsión descriptiva que tienen algunos escritores de anotar lo que ven es, obviamente, contradicha por la economía y lucidez de Calendario. Justamente tenemos aquí la operación contraria: la anotación le quita espesura, densidad, sopor, a las cosas, y busca dentro de los lugares comunes, que van de lo urbano al arte, de lo cotidiano a lo excepcional, aquellas instancias más asociativas y menos obvias, más inquietantes, donde el lenguaje y el mundo se asocian desde el sujeto catalizador, que es el foco de la asociación, y se mueven hacia una cifra de escritura, que siempre es novedosa e insólita.

    La página 64, por ejemplo, empieza así: "Sentado en una silla como quien lee en el libro abierto de las cosas..."; esa sería precisamente la promesa del lenguaje sobreabundante: la lectura de las cosas descifra la escritura del mundo; y, sin embargo, el proceso de la escritura va en el sentido contrario de la acumulación, hacia la práctica de la reducción, del despojamiento. Por eso, al final se nos dice: "no avanzo ni retrocedo, sólo espero aquello que ignoro, una cifra más para nutrir el elenco". La anotación, entonces, no es causal sino el planteamiento de una analogía; es decir, el proceso del ejercicio espiritual o escritural que tiene la característica de un peregrinaje a lo largo del tiempo y un aprendizaje a lo largo de la escritura, para lograr esta ascesis regenerativa, esta pureza de relación con el lenguaje, que deberá suscitar el milagro de la asociación, o sea, la posibilidad de una cifra que diga al mundo.

    En cuanto a la forma fragmentaria, sabemos, en primer término, que la estrategia del fragmento tiene que ver con la representación antiépica pero también antirretórica del mundo. López Ortega, como los narradores venezolanos de este fin de siglo postmoderno, ya no requiere formar parte del debate entre un modelo de representación realista (donde las palabras responden por el orden del mundo) y otro de desrepresentación anticanónica (donde la experimentación modernista de la obra abierta pone en crisis las relaciones de las palabras y las cosas). Más bien, en lugar de un relato totalizador que reproduce al mundo o que lo contradice, nos encontramos en estos narradores con un relato fragamentario que busca reconstruir, primero, su propio lugar entre los discursos haciendo la historia de sus varias rutas, procesos, recomienzos; y, segundo, que explora umbrales, escenas, lugares recortados de lo verídico como demostraciones o ilustraciones de una composición de espacio que es alterna, que opera como una hipótesis de lectura. Por eso, el mundo es referido en este calendario a través de sus luces, imágenes, sensaciones, recintos, gestos; esto es, a través de la sinécdoque, que descuenta la parte del todo; y así una oreja, por ejemplo, puede ser el signo elocuente de un cuerpo ausente. Esos fragmentos se convierten en signos tanto del mundo como del relato latente que, dijimos, se abre en el libro. Este relato potencial se manifiesta a través de su capacidad de fusión, porque hace que las cosas se aproximen analógicamente, pero también que se fundan gozosamente. Y en esta fusión de cosas en el fragmento, hay un principio de narratividad que constituye el relato interno del mundo; así, lo fragmentario sería un principio novelesco, la semilla de la fábula.

    Lo fragmentario deduce lo metafórico. Varias veces se nos remite al origen de las cosas, a propósito de la capacidad de gestación que tienen los nombres. Por ejemplo, en la página 100, se habla de un retrato en la mesa de noche, y se dice: "Venga el temblor de la otra puerta, metáfora estrecha que ya se anuncia, lápida con cincel en mano, tratando de elaborar la factura definitiva de alguna frase". Allí vemos el fragmento de una frase que recupera el carácter (fragmentario) de un objeto del mundo: un retrato. Este linaje de imágenes se desarrolla a lo largo del libro.

    En un cuarto plano, tenemos la noción de taller. Ya dije que la gestación  es un impulso latente y virtual que circula a lo largo del libro; y, en efecto, los fragmentos se definen también por su carácter seminal que les permite la capacidad de desencadenar otros. La relación con el mundo, desde la escritura, supone a los signos que se atraen, se fusionan y se interrelacionan formando un tejido. Todo ello ocurre en esta prosa como en un "taller". El taller propone que el libro es una fuente del relato, pleno de gestos y de impulsos de un protorrelato, que al leer asociativamente, entre una y otra página, nos descubre alguna línea potencialmente narrativa; lo cual implica un libro liminar, abierto por sus imágenes a una pluralidad de correlatos. Es un libro que contiene más páginas interiores, o más escritura hacia adentro que hacia afuera. El trabajo sobre la frase, no por la búsqueda de un óptimo expresivo o por mero afán formalista, es un principio de la prosa como hechura, como materia sensorial y emotiva, que busca la forja más aguda su forma significante, que es su manera de rehacer y plasmar el sentido. El taller, así, sugiere que la escritura es un hacerse expuesto, al borde del relato y a punto de la fábula pero, otra vez, contenida por su placer autorreflexivo.

    No se puede dejar de mencionar, siquiera de paso, la peculiar modalidad del movimiento de talleres literarios en Venezuela, sobre cuya importancia han llamado la atención, por lo menos, Oswaldo Trejo, Luis Alberto Crespo y Alejandro Varvieri. Me interesa aquí destacar un rasgo de esta actividad: el taller es un modelo de operatividad, esto es, un paradigma de reescritura. Quizá también, desde nuestra perspectiva, la promesa del recomienzo. Porque todo se reinicia en un taller: la literatura es una página sobreescrita en cuyo revés o en cuyos márgenes la traza de tinta viene de lejos y de paso. Este carácter transitivo del taller literario, sostenido sobre la pretensión del aprendizaje, sugiere un archivo (una matriz de escritura) cuya lectura no requiere ser analógica (hacia atrás) sino hipotética (hacia lo nuevo). López Ortega, como los otros autores discutidos en este libro, ha pasado por la experiencia del taller y, casi como todos estos autores, conduce periódicamente un taller de narrativa.

    Hay una imagen que se repite en Calendario, que es emblemática de estos procesos, y es la imagen del albergue. Esta figura promedia entre dos fuerzas: por un lado la instancia de acumulación que viene de ver y de escribir; y, por otro lado, la del despojamiento que viene de distinguir y discernir. Desde la primera página se plantea esta doble actividad como la función decisoria de la escritura. Y acumulación y despojo, lo hemos visto, implican asociación y rigor, expansión y control. Si escribir es esta actividad expansiva y controlada, unos cuantos signos responden por su proceso: la aptitud de albergar, en efecto, se refiere a la capacidad de la escritura de acoger, recoger, conservar, proteger, su propia cosecha. En la página 98, por ejemplo, se dice: "saludo y hago las veces de un observador que sabe hallar albergue en mi cuerpo"; o sea, dentro de mí hay una actividad de acogimiento. Y, en la página 96, se lee: "así el tiempo que creíamos pausado, el ciclo que nos devolvía al origen, parece darle albergue a la alteridad sonora más absolutamente sincopada". Si en la tradición de un pensar el lenguaje como logos (Heidegger) o como intemperie (Blanchot) la noción de albergue es una de las metáforas del acogimiento y desacogimiento del sujeto; en estos fragmentos de López Ortega tenemos noticias del sujeto por su actividad de ver, que sustenta su ser/estar, su ligero asimiento a los signos, a la red de lo visible que le concede un lenguaje cernido del mundo. En la página 75 se dice: "paralizado contemplo el vaivén de la estela, el lento extravío de la espuma sobre la arena, inmutable quedo sembrado en este mi pálido albergue, negándome todo acceso". El albergue también sostiene un punto de vista, desde donde la actividad doble de expansión y concentración y de recogimiento y acogimiento son mediadas por la de contemplar, por la mirada suscinta. En la página 71 leemos: "vuelvo a esta ventana como un ejercicio inaplazable, vuelvo a esta mesa de trabajo como quien no dispone de otro albergue"; aquí es reveladora la relación entre ventana como ejercicio, que supone a la mirada, y mesa de trabajo como taller de escritura. Entre ambos, se crea el precario ámbito del albergue, la palabra que promedia entre el instante y la cosa.

    Por último, no es ajeno a este libro el debate postmoderno sobre la identidad de un sujeto (protoautor, parpadeo del contemplador, registro minimalista), cuyo lugar melancólico es el margen descentrado de los discursos que se disputan el mundo. En el recorrido de ese margen se constituye el yo escritural. Muchas veces se enuncia la palabra yo a lo largo del libro, porque el yo es el espacio de intermediación, donde circulan las fuerzas de la percepción y la representación. Al menos, en el sentido transformativo, provisorio, de su identidad optativa y no esencial, donde aquel yo enunciador de sí mismo, convertido en enunciado, en personaje de su escritura, es una instancia del registro. También se repite la noción de "envés" o "revés", que tiene que ver con la necesidad de ir más allá de la apariencia para buscar una nueva trama entre las cosas y el lenguaje. La necesidad de asociar a las cosas por su lado inverso, no por lo obvio sino por correspondencia interna, comunica al libro su convicción, al final, poética. Estas funciones de la identidad, de ver y reconocer, y de la asociación desde el reverso de las cosas, configuran, al final, la relación entre el cuerpo y la escritura. El cuerpo del sujeto pero también el cuerpo de las cosas, son un flujo fragmentario, que se convierte en referente de la misma escritura en tanto cuerpo animado.

    Este libro es una ceremonia feliz de la escritura, una intensa convocación de la misma, y también una guía de purificación para abrir un espacio donde, en efecto, haya un albergue para el relato.

    Antonio López Ortega: No sé si es bueno hablar un poco de las variables circunstanciales del libro, que siempre son como extraliterarias y no tendrían, teóricamente que tomarse en cuenta, porque un lector no tiene por qué saberlas o no tiene por qué descubrirlas. Pero quizás vale la pena decir que el libro fue escrito exactamente entre el año 84 y el año 85; y estas fechas que mencionabas, la del 1º de mayo que es la fecha inicial y la del 6 de abril que es la fecha final, corresponden, en el caso de la primera al año 84 y, en el caso de la segunda, no sé si lo debería decir pero es la fecha de cumpleaños, al 85. El libro, desde el punto de vista de lo que es un cuaderno de anotaciones, responde exactamente al período de un año; y te puedo asegurar que los fragmentos fueron escritos en función de la fecha, que es nuevamente otro detalle que no importa decirlo, pero ya que has tocado el punto lo daré como referencia. Las circunstancias podrían ser las siguientes, por lo menos las que yo recuerdo con mayor transparencia, bueno, yo viví una larga temporada en París, por cuestiones de estudios, exactamente desde el año 79 hasta el año 85, fue un largo período porque también hice el pregrado allá, y escribí, aparte de muchas cosas, dos libros; uno anterior, que se llama Cartas de relación y el Calendario. Cartas de relación fue comenzado en el 81 y culminado en el 83 y Calendario en las fechas que acabo de dar. Son libros un poco de alejamiento, si se quiere, de la realidad venezolana inmediata, fueron libros de extrañamiento. En Cartas de relación hay una especie de revisión de vida, si se quiere, a través de cinco cartas. Yo diría que es una revisión de vida en el orden de lo afectivo, en el orden de lo moral, en el orden de lo histórico y en el orden de lo personal. Las cinco cartas están dirigidas al padre, a la madre, a la esposa, al amigo, y hay una carta a mí mismo, que yo llamo carta mayúscula. Allí funcionaron varias circunstancias, hay que recordar la famosa Carta al padre de Kafka, las cartas conyugales de Artaud, que fueron determinantes para mí, de hecho el epígrafe de la carta conyugal es de Artaud. Yo diría que fue un primer libro de alejamiento de la realidad inmediata, de extrañamiento y, evidentemente, eso me llevó a una revisión del orden afectivo, lo que pasaba por una revisión de la paternidad, no solamente la paternidad inmediata, sino la paternidad como referente cultural, hasta llegar a lo que puede ser la patria; por una revisión de la maternidad, de la figura de la madre, de la figura de la mujer; en la cuarta parte, la referencia al amigo era una especie de revisión de la infancia, de la evolución o de la fractura de las amistades, en base al diálogo que establezco con un amigo hipotético; y la última carta que cierra el libro es la carta a mí mismo, que es muy turbulenta, sumamente fragmentaria y muy interrumpida. En cuanto a Calendario puedo decir que dos circunstancias son importantes, una que curiosamente has mencionado para mi sorpresa; y es que este fue un libro escrito en un momento en que yo estaba muy imbuido en el estudio del Siglo de Oro español; no es gratuito el epígrafe de Calderón en el libro, y recordemos que Segismundo es una de las grandes referencias del soliloquio en la literatura hispánica. Tú has traído a referencia el soliloquio y, en efecto, me asombraron mucho esos grandes pasajes de este personaje encarcelado, reflexionando sobre sí mismo en voz alta. Creo que en el libro la obsesión de la escritura, esa cosa casi cultórica, esa especie de afán, logrado o no, de perfección expresiva, tiene mucho que ver con esa especie de agonía casi que se siente cuando uno se enfrenta con esos autores como Calderón, con los clásicos; también hay un descubrimiento de la hispanidad; o sea, me tocó descubrir la fuente idiomática, si se quiere, alejado del país, alejado de mi circunstancia, pero descubrí que allí estaban también mis circunstancias, en el drama de Segismundo, en la especie de exasperación expresiva de un Quevedo, estaban también problemas que yo sentía muy inmediatos. De manera que un referente importante es el hecho de estar estudiando el Siglo de Oro. Por otro lado, dos libros, que yo creo que son referencias importantes; debo decir que esta edición tiene un gran problema: falta el fragmento original del libro, lamentablemente no fue impreso; yo espero poder incluirlo en una edición futura y dar una clave de pronto adicional. El libro arranca con dos fragmentos del 1º de mayo, y el primero es el que no está. Yo hacía allí una alusión a Pessoa, básicamente al Libro del desasosiego de Pessoa. De modo además del Siglo de Oro español hubo allí dos lecturas que yo creo que marcaron un poco la génesis del libro: el libro de Pessoa, que me deslumbró; es un libro que uno puede abrir en cualquier parte, como uno abre un poco la Biblia, y cada fragmento es definitivo y puede estar conectado con otro o puede ser autónomo, fue una cosa que estuvo muy clara en la hechura de Calendario; leer a Pessoa me permitió descubrir la posibilidad de armar una especie de diario, de libro de anotaciones. Este libro fue casi enteramente escrito en la biblioteca del Instituto de Estudios Hispánicos de La Sorbona; era una biblioteca muy sabrosa, pequeña y vacía. La otra lectura que me interesó también mucho, fue el libro de Rafael Cadenas Anotaciones, que para mí es uno de sus libros fundamentales; creo que hay en él ese espíritu de fijar la realidad, fijar lo que se ve, ya sea en una reflexión poética o en una traducción o un fragmento de poética. De manera que esos dos polos, Cadenas por un lado, como referencia venezolana y Pessoa con su Libro del desasosiego, creo que alimentaron determinantemente la hechura de este libro. Y hacía referencia al fragmento inicial porque allí menciono a Pessoa, como se mencionan a otros autores en el transcurso del libro. 

    A.L.O.: Digamos que en mi trabajo literario yo he dado muchos saltos, para bien o para mal, y de las cosas iniciales escritas en Venezuela, antes de irme a Francia, veo que había allí claramente un afán de recuperar, vamos a decir, formatos narrativos más clásicos: el relato breve en mi primer libro, y relatos un poco más extensos en el segundo, pero siempre, por supuesto, con una obsesión de la forma, con una obsesión de lo formal. Yo he sido un lector voraz de poesía y, a veces, me da pena decirlo pero, a veces, incluso siento que he leído más poesía que narrativa, pero es un hecho cierto de toda la vida; el problema de la forma ha sido una obsesión permanente: cómo hacer que la expresión narrativa sea una expresión cuidada, detallada. Ahora, es curioso, porque con el paso a lo que yo llamo la etapa parisina, que es precisamente Cartas de relación y Calendario, veo que Cartas de relación todavía está bastante cercana al formato narrativo; aunque las cartas se pueden leer de manera autónoma también se pueden integrar, hay una especie de vaso comunicante que une las cinco cartas; pero me doy cuenta que Calendario se desprende todavía más de eso, y aborda o cuestiona el formato narrativo para explotar o explayarse en la anotación. Lo que has dicho sobre esas cuatro variables, las veo muy claras: por un lado, el afán de la anotación, el caso del diario, es decir, la necesidad del registro con fecha; el problema fragmentario que es fundamental, que yo creo que me ha perseguido permanentemente, no me abandona; y la función del taller, esa gestión de la escritura. Lo que sí te puedo decir es que yo escribí ese libro en un momento de muchísima exaltación y de concentración, yo diría de reconcentración. Estaba en un período de absoluto estudio, y necesariamente el libro creo que recogió toda esa especie de concentración absoluta del hecho literario, bien sea por estudio o por la investigación. Yo estaba en la redacción de mi tesis y evidentemente el libro quedó muy imbuido de ese ambiente, de esa especie de reconcentración en la escritura. El libro fue escrito en un cuadernito que, por cierto, hace unos días doné a la Biblioteca Nacional; y me ha dado gusto, a posteriori, ver el manuscrito porque uno ve allí la tachadura de lo que es la anotación diaria, se ve el respeto a las fechas, y se ve la obsesión por lograr que el fragmento sea, por un lado, una forma de fluidez; pero por otro lado, que eso quede dicho de la mejor manera posible. Siempre que he leído el libro siento que es lo más cercano que yo hecho a lo que podríamos llamar una poética; hay fragmentos que me siguen sorprendiendo mucho, por ejemplo, este fragmento de la página 101, donde digo "todo escrito es un desplazamiento", y hablo allí de una figura, de un personaje que va a través de un río en ambas orillas y se deja seducir un poco por esas voces; es curioso pero este es un tema que he tomado y retomado en otras circunstancias, incluso hay relatos más claramente narrativos que han tomado esta imagen y esta idea de que las voces alimentan nuestra travesía y la imaginación sabe darnos a cada paso importantes señuelos; "bogamos con remos inciertos a través de las aguas sinuosas;" y, al final, esta idea recurrente de bogar, que es un verbo por cierto que le robé a un poema de Cadenas, que está creo en Falsas maniobras; "bogamos con remos perezosos sabiendo que no hay mayor travesía que la de sabernos observados por la fauna que nosotros mismos hemos proyectado en la orilla". Es una imagen que me perturba mucho, la idea de que no hay posesión, digamos, voluntaria de la escritura, sino que de alguna manera el emisor envía un mensaje hacia la orilla que le es devuelto; pero al fin y al cabo, lo que el emisor ha mandado se refleja en un espejo, y ese espejo no es otra cosa sino la proyección del mismo emisor; de manera que hay una cosa como fantasmal, de juego entre interlocutores que es, al fin y al cabo, el emisor mismo jugando con su doblez. Entonces, cuando veo el libro, me doy cuenta de que es lo más cercano a una posible poética de mi trabajo, y vuelvo al libro con mucho placer por eso. Es un libro que creo salta de la poesía a la narrativa, de la reflexión a la anotación de turno, a ese espíritu voluntariamente fragmentado pero que es un poco como la totalidad desmembrada, o la imposibilidad de acceder a una totalidad. Allí el fragmento priva y monopoliza la intención del libro. 

    A.L.O.: Sí, siempre tuve la conciencia de llevarlo así, de controlarlo así. Ha sucedido un fenómeno curioso a posteriori, que es que he vuelto al libro y hay algunas ideas, algunas imágenes que me han interesado, pero ya en función de otros proyectos, de otros relatos, de otros libros. Esa imagen que les acabo de leer, de la persona que rema, sin darme cuenta la he retomado en relatos posteriores, pero con mucha más fibra narrativa.  

    A.L.O.: Había un diálogo más interno que externo. El diálogo interno fue mi propio recorrido en lecturas. Antes de irme a París, por el grupo literario en que me moví, que fue el de la revista "La Gaveta ilustrada," yo había leído mucho surrealismo y poesía francesa, y todo ese legado. Imagínate que los primeros años en París fue como reconocer todo ese espacio, y reconocerlo en la lengua original. Pero curiosamente en los últimos dos, tres años, siento que descubro la hispanidad y descubro también cosas muy curiosas; por ejemplo, yo a Picón Salas lo descubro en París en la última etapa; leí un libro que me dejó absolutamente deslumbrado, De la conquista de independencia, tres siglos de cultura en Hispanoamérica. Pero un gran descubrimiento es el Siglo de Oro español, que fue deslumbrante, porque sentí una gran continuidad idiomática, y que la hispanidad con todas sus alteridades y conflictos es un gran tejido que se entiende desde la edad media hasta la novela hispanoamericana contemporánea, y reconocí los vasos comunicantes. Picón Salas decía que dentro de lo que es la concepción de la contrarreforma no se podía innovar en el fondo, puesto que la idea era una idea permanente y lo único existente era lo ultraterreno; entonces, la única posibilidad de innovar estaba en la forma, y de allí el barroco. Calendario tiene que ver mucho con eso, o sea, como mi hábito de lector fue descubriendo esas constantes. En lo que podemos llamar el diálogo externo, mis referencias fueron pocas; algunas personas muy amigas, que pertenecían al mismo grupo literario, como Gustavo Guerrero, un amigo inmediato. Algunos amigos jóvenes franceses, y el grupo de "Altaforte" la revista que hicimos con Armando Rojas, un poeta peruano muy importante, que murió hace unos años, quien tuvo una presencia muy clara en ese diálogo.