Semblanza de Roberto Arlt
(Teodosio Fernández. Universidad Autónoma
de Madrid. En interlecto.com)
Roberto Godofredo
Cristophersen Arlt nació en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, hijo de
Karl Arlt, prusiano de Posen (hoy Poznan, en Polonia), y de Ekatherine
Iobstraibitzer, natural de Trieste y de lengua italiana.
El carácter de su padre, un
soplador de vidrio también capaz de confeccionar tarjetas postales art
nouveau, no facilitó su inserción en el hogar de la familia, que abandonó
en 1916. Aunque hasta esa fecha había asistido a varias escuelas, aprendió
sobre todo en las calles del barrio porteño de Flores, donde
transcurrió buena parte de su infancia y adolescencia.
La necesidad lo haría pintor de
brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una
fábrica de ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la
Armada, por recordar algunas de las ocupaciones que llenaron sus días. Un
matasellos y una máquina de prensar ladrillos le dieron las primeras y
tempranas ocasiones de comprobar la escasa atención que iba a merecer su
persistente carrera de inventor, pasión que había de encontrar un eco
notable en su obra literaria.
En 1916 inició su trabajo de
periodista, tarea con la que intentaría resolver sus problemas económicos y
que le permitió relacionarse con los círculos literarios porteños. En esa
fecha dio a conocer su primer cuento, "Jehová", con el que
comenzó una carrera de escritor que se consolidaría desde que en 1926 dio a
conocer El juguete rabioso, novela sobre un adolescente que se inicia
como delincuente y termina como traidor a los suyos.
En un tiempo de aparente prosperidad para el país, esa obra parecía hablar
de la crisis de los proyectos modernizadores del siglo XIX, que habían
convertido a Buenos Aires en una babélica ciudad de inmigrantes, moradores de
inquilinatos y conventillos cuya única realidad era la de las calles en que
se desenvolvía su lucha por la vida.
Eran la cara oculta de una
Argentina agitada por conflictos ideológicos y de clase, amenazada por una
crisis económica inminente, observada por los militares que dominarían la
escena política a partir de 1930. La excepcional lucidez de Arlt haría de
esta primera obra, interpretable como la voz de los postergados por el sistema
social vigente, el punto de partida de la novela argentina contemporánea.
La valoración de esas
aportaciones se vio afectada durante mucho tiempo por las polémicas que
agitaron la vanguardia porteña de los años veinte. Su capítulo más
recordado es el de las diferencias reales o aparentes que enfrentaron a los
grupos de Florida y Boedo.
Aunque mantuvo relaciones con
los escritores adscritos al primero (por algún tiempo fue secretario de
Ricardo Güiraldes, a quien dedicó El juguete rabioso, y colaboró en
la revista Proa), Arlt no dejó de sufrir el desdén de los martinfierristas,
representantes de un arte minoritario y europeizado, jóvenes cultos que parecían
detentar los derechos a la tradición literaria y a la renovación.
Ese rechazo lo llevaría a
ocultar sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo, despreciando a
quienes escribían bien y eran exclusivamente leídos por correctos miembros
de su propia familia. En esa tesitura, inevitablemente había de ser
relacionado con el otro bando: con quienes desde el barrio popular de Boedo
defendían un arte comprometido con los problemas del hombre, preferían el
cuento y la novela a la poesía, y veían en la literatura una posibilidad de
contribuir a la transformación de la sociedad. Pero tampoco era ése su
lugar.
Las empresas colectivas no parecían
interesarle, ni siquiera cuando iban encaminadas a mejorar las condiciones de
vida de los desheredados. Las razones de su acusado individualismo pueden
encontrarse en sus experiencias personales, que determinaron en alguna medida
la visión negativa de la institución familiar y de la mujer que ofrecen sus
personajes, su temor de la miseria, la fascinación ante quienes mostraran
poseer la fortaleza necesaria para sobrevivir solos en un medio social hostil.
El juguete rabioso se alimentaba en buena medida de ese material
autobiográfico, y descubría vidas difíciles en un Buenos Aires hasta
entonces prácticamente ignorado. Las novelas Los siete locos (1929) y Los
lanzallamas (1931) ampliaron después esa indagación con un tratamiento
alegórico que la convertía en una reflexión sobre la sociedad argentina e
incluso sobre la condición humana.
Los apodos simbólicos de
algunos miembros de una sociedad secreta, financiada mediante la explotación
de los prostíbulos y destinada a provocar una conflagración universal, son
el indicio más evidente de la condición expresionista de esos relatos, que
convierten la realidad en una fantasmagoría donde se dibujan con nitidez los
perfiles de un mundo que se desmorona.
La voz burlona o cínica del
narrador se encarga de parodiar ese drama hasta convertirlo en una mascarada,
desde la perspectiva de quien conoce la falsedad de los valores, la inutilidad
de los esfuerzos, lo insensato de las ilusiones, el fracaso inevitable de los
proyectos y lo terrible del fin. De paso, es posible percibir las
consecuencias de una modernidad tecnológica tan fascinante como amenazadora,
de unas prácticas revolucionarias tan esperanzadoras como grotescas, de la
alineación social y psicológica que padece el hombre contemporáneo.
La única salida (falsa también)
se concreta en la transgresión, en la degradación que permite una absurda
apariencia de ser, en la perversidad que al menos permite la certeza de
existir en el mal.
En El amor brujo (1932),
sin duda su novela menos comentada, Arlt insistiría aún en la presentación
de personajes obsesionados por la felicidad y a los que la fantasía permite
evadirse de una existencia gris.
La factura realista fue la
dominante en los nueve relatos reunidos en el volumen El jorobadito
(1933), próximos a las inquietudes características de las novelas citadas.
Eso no impidió que algunos mostraran una proclividad hacia lo fantástico que
había de acentuarse progresivamente. Aparentemente ajena a la literatura
argentina, la obra de Arlt encontraría en esa dimensión la posibilidad de
afirmarse en una tradición que en el Río de la Plata contaba ya con notables
manifestaciones de ese signo. Arlt insistió en ella tras visitar España y
Marruecos en los últimos meses de 1935 y los primeros de 1936.
Fruto de ese viaje fueron los
cuentos que en 1941 reunió en El criador de gorilas: aunque también
estaban presentes el África negra y algunos escenarios asiáticos de
cultura islámica, las referencias geográficas remitían sobre todo a
Marruecos, con preferencia por Tánger, cuyo estatuto internacional favorecía
la actividad de los Servicios Secretos de distintas potencias, y por los
territorios entonces sometidos al control de España. Allí fue donde Arlt se
sintió fascinado por un mundo seductor y repulsivo, conjunción violenta de
medioevo y modernidad, fiesta de colorido determinada por la diversidad de los
tipos humanos, primitivos y refinados, generosos y crueles. Crímenes,
venganzas, pasiones y otros ingredientes daban a las historias una atmósfera
oriental, cuyo encanto resultaba corregido por el cinismo que una vez más solía
caracterizar a los narradores, y que daba una dimensión paródica a la
pretensión moralizadora o ejemplar que adoptaban en ocasiones. También afectaba a la crítica
social (del fanatismo, del abuso de poder, de la avaricia) que permitían
deducir.
Los relatos de El criador de gorilas alejaban a Arlt del ámbito de
Buenos Aires, y parecían también ajenos a las preocupaciones metafísicas
que antes eran ingrediente fundamental en las complicadas psicologías de sus
personajes.
Con ese nuevo espíritu guarda
relación Un viaje terrible, una "nouvelle" derivada de la estancia
del escritor en Chile, en 1940, y publicada cuando regresó a Argentina en
1941.
Aquella experiencia le permitiría
imaginar un viaje hacia Panamá iniciado en el puerto de Antofagasta, y que
estuvo a punto de concluir trágicamente para el narrador cuando el barco
navegaba frente a la costa del norte de Perú.
El relato reitera intereses
manifiestos en la vida y en la literatura de Arlt. Ya en 1920, en su breve
ensayo "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires",
había mostrado esa mezcla de fascinación y sarcasmo con que se refería
ahora a las artes adivinatorias o a la carta astral que parecían determinar
los destinos de sus estrafalarios personajes.
También se encuentran ecos de
sus inquietudes científicas del momento, ocupado como estaba en llevar a buen
término el proceso de gomificación de las medias de señora del que esperaba
la fama y la riqueza. La voz divertida y sarcástica del narrador, que ha
emprendido esa "Travesía del Terror" forzado por sus últimas
estafas, da un tono de farsa a la aventura y a sus protagonistas, cuyos deméritos
y fracasos no entrañan concesión alguna al patetismo.
Un viaje terrible confirma la
impresión de que Arlt optaba por indagar en territorios de imaginación que a
veces parecían rondar la literatura fantástica. Curiosamente, estos relatos
que completan su obra narrativa recuerdan sus principios: responden a los
gustos declarados en El juguete rabioso por Silvio Astier,
cuando a la edad de catorce años se abandonaba a los deleites de la
literatura bandoleresca y anhelaba inmortalizarse como un delincuente de alta
escuela.
Quizá las creaciones de Arlt
pueden verse como una búsqueda de salida o de sublimación personal por medio
de los sueños o la literatura, o eso es lo que indica su producción teatral,
también relevante.
Si se deja al margen el
fragmento de Los siete locos que el Teatro del Pueblo escenificó en
1932 con el título de El humillado, esa producción se inicia con 300
millones, obra representada en julio de ese mismo año por el conjunto de
Leónidas Barletta.
Arlt abordaba allí el análisis
de las razones que llevan a una muchacha a suicidarse, y para ello recurría a
la concreción teatral de las fantasías que la habían ayudado a sobrevivir
por algún tiempo: en escena aparecen Rocambole, la Reina Bizantina, el Galán,
el Demonio o la Muerte, creando un clima de farsa ajeno a cualquier
pretensión realista y emparentable con la factura expresionista que sus
narraciones alguna vez habían conseguido.
Por otra parte, esa corporización
de los sueños permitía entrever la capacidad de las ficciones para subsistir
por sí mismas. Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas
estrenadas en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones
entre esos fantasmas y la creación literaria.
Si 300 millones hablaba
de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las
frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas
dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al
suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de
los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar
las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la
imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una
sucesión de máscaras sin identidad precisa.
En esa idea insistiría Saverio
el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro
para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las
relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder,
hasta dar al conjunto una dimensión trágica.
Arlt estrenó La isla
desierta en 1937, África en 1938, y La fiesta del hierro en 1940. A esas
obras hay que sumar Prueba de amor, "boceto teatral
irrepresentable ante personas honestas" que se editó en 1932, las
"burlerías" La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible
publicadas en 1934, y El desierto entra en la ciudad, una farsa dramática
que Arlt concluyó poco antes de morir en Buenos Aires, el 26 de julio de
1942.
De esas obras, que dan a su
autor un lugar de notable relieve en la vanguardia teatral argentina, merece
especial atención África, cuyos cinco actos van precedidos de un
exordio en el que Baba el Ciego, un "jefe de conversación",
declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra.
África
se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y
afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado
en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de
gorilas.
Arlt había escrito para el
diario El Mundo, donde empezó a trabajar en 1928, las Aguafuertes
porteñas que reunió parcialmente en un volumen publicado con ese título
en 1933. El mismo periódico lo envió a España y Marruecos en 1935-1936, y
antes y después a Uruguay y Brasil, en 1930, y a Chile, en 1940.
Entre las crónicas de viaje
escritas a raíz de esas experiencias, sobresale la selección y publicación
en 1936 de sus Aguafuertes españolas (1ª parte. Impresiones), además
de los artículos en que dejó constancia de los rudos trabajos de las
campesinas marroquíes, de su visión crítica de determinadas costumbres árabes,
y de la fascinación que también llevaría a sus relatos y a su teatro.
Las aguafuertes de El Mundo
constituyen la parte de mayor interés literario en una producción periodística
que incluyó también las notas redactadas en 1926 para la revista Don Goyo,
así como las crónicas policiales escritas en 1927 y 1928 para el diario
Crítica.
Esa producción permite
comprobar la gran capacidad de su autor para adentrarse en los problemas
sociales y políticos de su tiempo, y para exponerlos con imaginación y
rigor: no sólo los que afectaron a la Argentina de su época, sino también
los que pudo observar en los países por los que viajó y los que determinaban
la atmósfera internacional cada vez más enrarecida que llevó a la segunda
guerra mundial.
Encontrado en: http://ar7.toservers.com/interlecto.com.ar/bios/bioarlt.shtml
Cronología
detallada (Biblioteca de autor dedicada a Roberto Arlt, de la
Biblioteca Virtual Cervantes)
«Autobiografías
humorísticas de Roberto Arlt». Por
Roberto Arlt. Don Goyo, Buenos Aires, diciembre 14 de 1926, nº 63, p.
20. Biblioteca Nacional de
Argentina.
