Reportaje a Eduardo Berti, con motivo de la publicación de "La mujer de Wakefield"

 

Revista "El Anartista", Buenos Aires, octubre de 1999.

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- Tus dos novelas están ambientadas en momentos de cambios sociales importantes, momentos de agitación política en el caso de “La mujer de Wakefield”, momentos de surgimiento de la modernidad, en el caso de “Agua”. Inclusive, uno de los epígrafes de “Agua” es: Fue en 1915 que el viejo mundo terminó. (D. H. Lawrence, “Kangaroo”). ¿A qué obedece esta elección de contextualizar tus narraciones en dichos momentos históricos?

    Solemos olvidar que la palabra novela viene de los conceptos de "nuevo" y "novedad". La novela se apoya, principalmente, en la experiencia de la vida y en el consenso social. A mí me atraen los momentos donde el consenso social está en agitación. Momentos "bisagra", diría. Contextos de fuertes cambios y novedades. La novela rusa en su edad de oro (siglo XIX) supo sacarle especial provecho a esta contextualización, que en el caso de Turgueniev aparece explícita (sus novelas confrontan sensibilidades e ideologías de diferentes generaciones) y en otros casos es más solapada pero siempre presente, como en "Oblomov" de Goncharov o "El jardín de los cerezos" de Chejov donde los viejos esclavos no saben qué hacer ante la novedosa emancipación.

    Encuentro que estos contextos de fuertes cambios me permiten, además, trabajar dentro de cierta zona de extrañamiento que no sea necesariamente el extrañamiento del fantástico cotidiano tan propio de la literatura rioplatense (Quiroga, Felisberto, Cortázar, Silvina Ocampo) y que yo mismo he habitado, incluso, en ciertos cuentos de mi primer libro ("Los pájaros"). Siento que los contextos de mis dos novelas me posibilitaron, en otras palabras, volver ignoto lo cotidiano, instalar la "inquietante extrañeza" ante lo nuevo, sin recurrir necesariamente a elementos tópicos de lo fantástico.

- Los promotores del ateísmo, los pontífices de un futuro abominable, nos tientan con sus abstracciones de la naturaleza, ésta es la postura oscurantista y reaccionaria de la Iglesia frente a la Modernidad y el avance tecnológico, presentes en “Agua”. En “La mujer de Wakefield”, los que se oponen a la mecanización son los ludditas, un grupo revolucionario. ¿En qué se diferencian la actitud de la Iglesia de la de los ludditas? ¿Cuál es tu postura frente a esa continua tensión entre progreso y deshumanización, presente también en la actualidad? 

    Aunque me identifico con la base ideológica de los ludditas de La mujer de Wakefield y no con la postura reaccionaria de la iglesia en Agua, puede que ambas actitudes se diferencien menos de lo que parece porque, en el fondo, tanto unos como otros creen en la sacralidad del trabajo, un concepto que ha sido central en los últimos siglos y que recién ahora empieza a estar siendo impugnado. No soy historiador ni sociólogo; no pretendo hablar más que como escritor. Pero vengo de leer un libro apasionante de Paul Yonnet (Trabajo, ocio), en el que critica a los pensadores como Jeremy Rifkin que proclaman "el fin del trabajo" y al mismo tiempo habla del mundo actual como una sociedad hedonista y en busca del ocio que ha engendrado un movimiento novedoso: el de la "desacralización del trabajo" que proclamaban pioneros del anarquismo como Paul Laffargue en su obra El derecho a la pereza. Creo que fue el historiador Jacques Le Goff quien dividió, a grandes rasgos, la historia humana después de Cristo en períodos sucesivos: el "tiempo de la iglesia", el del comercio/industria y el tiempo contemporáneo pos-industrial. Mis dos novelas presentan sociedades cuya organización está "corrida", a destiempo de su época: a Vila Natal (la aldea "perdida" de Agua) llega muy demorado el tiempo de la industria, y allí está la iglesia que asiste atemorizada a su arribo; al mundo de la señora Wakefield (Inglaterra en 1810) llega temprano el tiempo de la industria. Sospecho que recurro a estos ligeros o grandes anacronismos (el de Agua se me antoja más grande) para burlar el rigor de verosimilitud que tienen las llamadas "novelas históricas". Yo no pretendo escribir novelas históricas ni "ilustrar" tal o cual período. Pretendo viajar en el tiempo (y el espacio) en procura de libertad creativa.

- Tus novelas presentan un eje argumental ficcional y acontecimientos históricos “verídicos”, que se interrelacionan con ese eje ficcional. ¿Cuál es la noción de ficción y realidad? ¿Qué es real? ¿Qué ficcional? Ricardo Piglia decía: la realidad está tejida de ficciones. Por ejemplo, el Estado construye una ficción narrativa para lograr conservar el poder. ¿Estás de acuerdo? ¿Es la historia, también, una creación ficcional?

    Decía Maquiavelo que la historia la escriben los que ganan. Seríamos muy ilusos si creyéramos que en esa historia que nos entregan los vencedores (o incluso los perdedores, si han conservado la voz) no hay la construcción de una ficción, aun cuando en esa ficción se encuentren "nobles intenciones". En cuanto a la relación entre ficción y realidad, es necesaria e inevitable (más en novela que en poesía), aunque se ha dado --por supuesto-- en una vasta gama de matices. No me interesan a priori los extremos, aunque no descarto que puedan ofrecernos grandes ejemplos de prosa. No me interesa la pura mímesis, esa literatura costumbrista que parece hecha para que el lector susurre "tal cual" del mismo modo que los talk-shows, numerosas tiras diarias de TV y muchas revistas femeninas de "medio pelo" buscan que cierto público se "identifique" y punto. Tampoco me entusiasman los resultados de las vanguardias que buscaron la pura abstracción, que buscaron prescindir de toda referencia a lo "real", romper con toda la importancia que lo "real" había tenido tanto para el naturalismo como incluso para los románticos. La poesía surrealista ha obtenido hermosos resultados, pero me temo que la narrativa que intentó prescindir de lo real no pudo cumplir su programa. "El innombrable" de Beckett es un libro magnífico, pero no porque haya roto con lo real. Me pregunto si quienes desdeñan de la experiencia --como si tal cosa fuese posible-- no están menospreciando, al fin y al cabo, la potencia del mundo. Por supuesto que lo "real", aunque materia literaria, tiene una diferencia fundamental con lo "novelesco". Una novela provee experiencia al lector, es una fuente de realidad, pero no es "es" una experiencia real. En un ensayo, el español Luis Rosales afirmaba que la diferencia entre novela y vida es que ésta última es irreversible para el lector, y que lo mismo podría aplicarse a la diferencia entre ensoñación y recuerdo.

- En “La mujer de Wakefield” hay personajes (o referencias a personajes) que viven en un continuo exilio: Charles Wakefield, los ludditas, Robin Hood, Don Quijote. Esta característica se da, en “Agua”, en Antunes Cohelo. No tienen metas precisas, sino sólo la necesidad de partir, para escapar de aquello que los agobia. ¿Son, éstos, seres utópicos confrontados con aquellos que permanecen en la inmovilidad del poder?

    Podría decirse así, es verdad. También es cierto que me gustan los héroes de gestos arbitrarios, no reductibles a una simple explicación, como el Lafcadio de Las cuevas del Vaticano de Gide. Tanto Antunes Coelho como Wakefield tienen numerosas y respetables razones para hacer lo que hacen, pero en su acto queda a la vez irresuelta una zona oscura, perturbadora, que excede al narrador y al mismo personaje.

- Otra característica vincula a Wakefield con Antunes Cohelo. Ambos cambian de identidad. Cito: Un hombre altera su identidad cuando ansía ser otro, cuando busca borrar su historia y comenzar de nuevo. ¿La única posibilidad de un cambio profundo es borrar la historia personal y alterar la identidad? ¿Por qué ese cambio de identidad, medio insoslayable para romper con el estado de insatisfacción anterior, conduce, invariablemente, al fracaso?

    Personalmente, no creo que para cambiar haya que alterar la identidad o el punto de partida sino el rumbo. Pero no sé si el fracaso de ambos personajes se debe a que hayan pensado lo contario. Pienso que ocurre, más bien, una suerte de malentendido o tensión: mientras que los otros personajes leen "cambio de identidad", los héroes viven la ilusión de haber hallado o emprendido la busca de una "identidad más verdadera" que estaba oculta o impedida por un sinnúmero de compromisos o límites reales y sociales. Resulta inevitable que en el héroe o en los personjes principales de una ficción se dé el conflicto entre esas dos áreas que, como te decía antes, sientan las bases de la novela "con acción" (no hablo de la novela lírica o poemática): lo individual y el consenso social, representado esto último por un estado, por una familia o simplemente por un antagonista. Lo que muchos llaman "antihéroe" suele ser el que va a mayor contrapelo de los valores "positivos" de ese consenso; pero la tensión existe siempre, también en los héroes más positivos que enfrentan los consensos más coercitivos. Todo esto, simplificando y esquematizando, claro, porque hay muchas alternativas intermedias posibles. Pero, siguiendo este razonamiento, podría decirse incluso que eso llamado suspenso no suele ser sino el interrogante que al respecto nace en plena lectura: ¿fracasará o no este personaje en la resolución de su conflicto con tal consenso?

- Los personajes, en ambas novelas, se hayan en permanente tensión entre la pertenencia a la categoría de “ser histórico” y a la de “personaje de ficción”. En “Agua”. Cito: ¿ existía Tomás Antunes Cohelo o era la invención de algún envidioso. En otro capítulo: Es un famoso personaje, dijo Arnaldo/ Un personaje inexistente, corrigió Carlos/ ¿Inexistente?, se extrañó Alma. Y en “La mujer de Wakefield” se cruzan personajes históricos, personajes provenientes de otra ficción (el cuento de Hawthorne) y personajes de tu propia invención. ¿Cómo se desarrollan cada uno de personajes en la novela, un género de ficción? ¿Qué personajes poseen mayor fuerza de “verdad”?

    Los personajes históricos de Agua (Lindberg) y La mujer de Wakefield (Lord Byron, Ned Ludd, Robin Hood) forman parte del telón social de fondo: son nombrados, referidos pero jamás mostrados en acción o escenificados. En cuanto a los personajes provenientes del cuento de Hawthorne y los de mi propia invención, quise que ambos grupos tuviesen igual "fuerza de verdad" --empleo tus palabras--, de tal forma que esa división (innegable) entre los personajes "recreados" y los "creados" no existiera como problema para la acción del libro, para sus mismos personajes ni para un lector "inocente" que leyera La mujer de Wakefield en la ignorancia del cuento de Hawthorne, circunstancia que no me preocupa en absoluto porque confío en la autonomía de mi novela.

- En tus novelas se detecta un componente muy significativo: la circularidad. Cito. En “La mujer de Wakefield”: ...eso es su casa...la casa de él y de ella...todo el día detras de Charles y acabó cerrándose un círculo perfecto. Y sobre el final de la novela hay un regreso hacia el cuento original de N. Hawthorne. En “Agua”, Antunes Coelho, en sus rondas, culmina su relato en el punto en que la historia de Broyz llegaba al final. Tendríamos que haber contado en la rueda la historia contada en la rueda y así ad infinitum. Y, en su carta final, Antunes provoca que la novela, regrese sobre sí misma.

    Es verdad. Ahora que decís esto, advierto que la circularidad propone fundamentalmente dos cosas: por un lado (el primer y tercer ejemplo que citás) un juego de "mise en abyme" en el marco de otra clase de juego que practican algunos personajes: una ronda de historias, una persecución con disfraces; por el otro (en el segundo y cuarto ejemplo), la circularidad invita al lector a que no abandone la lectura, a que vuelva sobre el texto o que vaya al texto disparador, es decir al relato de Wakefield. Entiendo que hay algo decidamente infantil en ambas cuestiones: el juego y la ambición de un relato sin fin. Pienso en los niños que se niegan a que el cuento que le narran haya terminado y preguntan todo el tiempo: "¿qué pasó después?". Lo digo con un poco de nostalgia, porque toda vez que un escritor pone final a una novela o a un relato, se está poniendo pantalones largos y deja atrás a ese niño que seguiría empujando la acción. ¿Por qué no pensar que esta circularidad es una actitud conciliatoria entre el adulto que uno se ha vuelto y el niño que pervive, y que en mi caso me ocupo de alimentar?

- Otro tema muy importante es la reescritura. Es más evidente en “La mujer de Wakefield”: es una reescritura del cuento “Wakefield”, hay una reescritura del “Quijote” por parte del protagonista y se anuncia, sobre el final, que Alguien rescribirá todo esto como un cuento. En “Agua”, las rondas de Acevedo son una suerte de reescritura y la carta final de Antunes rescribe toda la novela. ¿Es la literatura una reescritura constante, tanto de textos propios como ajenos?. Continuando con el mismo tema, en varios pasajes de “La mujer de Wakefield” se lee: el lector sabe, el lector puede imaginar si lo desea, etc. Hay una complicidad con el lector. ¿Es una invitación a que cada lector elabore su propia reescritura?

    Sí. Pero también creo que esa reescritura es propia de toda lectura, haya o no "invitación" del autor, porque todo lector reescribe el libro que tiene entre manos. Me gusta pensar lo siguiente: que cada libro es el universo entero, pero que cada lector no consigue leer sino un solo libro en él, no importa cuán rica o "múltiple" sea su percepción de la obra. Algo no muy diferente ha escrito Edmond Jabès: "En cada libro leído, hay un libro que nadie leerá". Después está esa noción de que "el lector sabe el futuro", que es una maravillosa frase de Carlos Fuentes. Con respecto a la reescritura no ya del lector, sino del autor, me parece evidente que hay un número de temas, argumentos o situaciones prototípicas, un conjunto más o menos codificado y abarcable, y que el misterio de la subjetividad consiste en cómo se abordan y desarrollan estas cuestiones y --sobre todo en la novela-- cómo se "ponen en acción". Más o menos como la música, que sigue provocando nuestro asombro y despertando nuestras emociones a pesar de que las notas que se encuentran en su base son las mismas. Sólo que la narrativa, el cuento y la novela, son un arte no abstracto, entonces la elección de tal o cual tema, argumento o situación de punto de partida remite siempre, de alguna manera, a algo ya escrito (un mito, otra obra literaria, otra obra artística, un hecho histórico) e inevitablemente lo reescribe, sea el autor conciente o no de este hecho.

- En la mayoría de tus personajes se oponen los sueños al poder. Antunes dice: La mole de piedra (refiriéndose al castillo que abandonó) inmovilizó mis sueños. ¿Los sueños, al concretarse, generan una inevitable posición de poder?

    Me parece estar hablando allí de la oposición entre los sueños como "otras posibilidades" y de lo "concreto" o lo determinado. En Agua hay un testamento heterodoxo y un personaje que quiere romper con las ataduras de un linaje familiar. Hay, en suma, una reacción contra dos conceptos (herencia, linaje) que son sinónimos de tradición. Frente a estos conceptos, frente a la tradición que se vuelve constrictiva y no estimuladora, es que se hierguen los sueños de cualquier tipo, con afán de alterar o tomar el poder, o como puro lirismo. Si la poesía muchas veces nos parece un sueño es porque desafía la materialidad tan "concreta", necesaria y lógica de la prosa narrativa.

- Wakefield es un Quijote. Los ludditas intentan modificar el orden de las cosas. Antunes intenta cruzar el Atlántico en avión. Todos fracasan. Antunes dice: la aventura es el fracaso. ¿Se trata de una reivindicación de la utopía tal como lo que debe ser: lo inalcanzable? 

    Cuando juego, a través de Antunes, con la idea de que "la aventura es el fracaso", no sólo se trata de celebrar a quienes toman riesgos y decisiones que no aseguran de antemano un éxito (el éxito fácil, ¿no empequeñece un poco la aventura?), sino también de reivindicar la gratuidad, la hermosa intrascendencia lúdica de todos esos actos y gestos que no están obligados, que no persiguen un fin lucrativo o utilitario. Siento que a veces se confunde esta percepción de la utopía, ligada a la idea de "no lugar", con las utopías más "utilitarias" que imaginan o denuncian un lugar peor ("distopía") o que proponen uno mejor (lo cual, si no me equivoco, se llamaba "eutopía"). Si una utopía es un "no lugar", me pregunto si no es una sinrazón querer alcanzar algo que no existe; de ahí, tal vez, el fracaso inevitable de toda empresa por el estilo.

- Sí. Pero me parece que la utopía, aunque inalcanzable, es la que motoriza, la movilizadora de deseos y esperanzas. Para realizar cambios --muchos, pocos-- creo que debemos tener una meta, un ideal... quizás definitivamente inalcanzable. A tu criterio, ¿qué lugar ocupan hoy las utopías?

    No me parece que vivamos un momento en el que la sociedad tenga especiales deseos de cambios estructurales o generales. Estamos lejos de la utopía. Impera, por el contrario, más bien un discurso pragmático, ligado al éxito individual (el éxito como fuerte mandato) y a la acumulación, más que a metas ideales o no estrictamente materiales. Si en una conversación cualquiera alguien dice, por ejemplo, que escogió tal o cual trabajo porque le agrada más (aunque le reporta menos dinero) seguro que la mayoría de los presentes lo van a mirar como si fuera un ser de otro planeta. Me parece que los fenómenos posteriores a la caída del Muro de Berlín (la extensión del capitalismo como virtual único sistema, la famosa globalización) han reducido las diferencias que había en los paisajes urbanos y sociales del mundo, incluso en el imaginario de la gente. Quienes viajaban por el mundo en los años cincuenta o sesenta volvían a sus países con regalos y relatos repletos de "otra cosa"; hoy solemos comprobar con tristeza que las grandes ciudades se parecen más y más entre sí (los shopping, los Mc Donalds, etcétera), que se han normatizado especialmente sus fachadas, a pesar de que conservan, claro está, sus particularidades y de que perviven las desigualdades entre países ricos y pobres. Pero me pregunto si este mundo de cara más y más uniforme no tiende a "naturalizar" la sensación de que "las cosas son así". Y se me ocurre que una sensación por el estilo, mezcla de conformismo y fatalismo, básicamente es enemiga de toda idea de cambio.

- Cito: La letra en las cartas es la de Charles y, en realidad, no se trata de un conjunto de cartas diferentes, sino siempre de la misma, es decir, de una serie de aproximaciones y de borradores tendientes a obtener una versión final... Y en los últimos párrafos de la novela: Toda historia -incluso la ya escrita- todavía está por escribirse. ¿Es, la escritura, un continuo intento de acercamiento, una serie de aproximaciones a un algo que no es posible precisar, que excede a la capacidad de las palabras? ¿Un escritor, escribe y rescribe para saber, en definitiva, qué es la literatura?

    Sí. Hasta podríamos combinar ambas ideas y sostener que un escritor escribe para saber, en definitiva, que nunca llegará a escribir ese algo que no puede precisar. Puesto a responder preguntas de esta índole, suelo descubrir que ignoro por qué y para qué escribo, pero que esto no me impide continuar haciéndolo ni continuar sintiendo esa mezcla de necesidad, disfrute y frustración que hay en la práctica.

- Cito a Juan José Saer: Me interesan mucho los géneros. Y me interesa mucho una cuestión: ¿cómo narrar fuera de los géneros? ¿Qué opinas al respecto? Lo pregunto por tu experiencia de trasladar una obra encuadrada en el género cuento (“Wakefield”) al género novela. ¿Cómo fue es experiencia?

    No recuerdo ahora en qué contexto dijo esto Saer --un escritor que admiro--, pero no sé por qué calculo que se refería a los géneros en que se subdividen los grandes tipos formales (novela, relato, poesía, drama), es decir la épica, el género policial, la comedia, la tragedia, etcétera. Mi idea original, con La mujer de Wakefield, fue la de escribir un cuento que "reversionara" y reformulara el cuento Wakefield de Nathaniel Hawthorne. Pasaron unos cuantos años y, puesto a trabajar, se me impuso la necesidad de hacer algo más extenso. Primero pensé que iba resultar una nouvelle. Finalmente salió una novela. Mientras escribía el libro advertí que estaba prolongando una especie de "tarea de ampliación" inaugurada por Hawthorne: su cuento "desarrolla" una noticia de un diario (noticia que no sabemos si es verídica o no); mi novela "desarrolla" un cuento pero al mismo tiempo lo examina desde otro ángulo.

- La reescritura del cuento de Hawthorne es minuciosa. Cada párrafo del cuento está presente, de un modo u otro, en la novela. Hay, sin embargo, entrelíneas, una crítica al relato original. Cito: ... la falacia poética podría ser peor, refiriéndote al texto de Hawthorne. Luego: Alguien escoltará en su camino de vuelta a Wakefield, pero preferirá no cruzar el umbral, en un gesto de desusado pudor. ¿Hay una crítica al relato originada, quizás, en la obsesiva intención de Hawthorne por brindar una lección moral mediante su texto?

    No quise criticar ni comentar en términos valorativos el cuento de Hawthorne (así como tampoco quise "explicarlo"), y creo que haberlo evitado, salvo quizás esa mención al "desusado pudor" que se refiere sobre todo al conocido puritanismo del autor, o sea que la crítica en todo caso va dirigida más a Hawthorne que a su obra. Lo de la "falacia patética" (y no "poética") es una autocrítica. El concepto fue acuñado por Ruskin para hablar de cuando las emociones de un autor intervienen en la apariencia de las cosas, o cuando el clima que rodea una escena define el estado de ánimo de los personajes. En el cuento original, Hawthorne nos dice que lloviznaba el día que Wakefield quiso regresar a su hogar. Mi narrador es más drástico: dice que nevaba y, entre paréntesis, reconoce ante el lector que se trata de una "falacia patética" bastante pobre.

    Por otra parte, quiero decirte que no estoy de acuerdo con que haya una evidente intención moral en el cuento de Hawthorne. Muchos otros cuentos de este mismo escritor fracasan porque reducen la idea ficcional a una parábola o alegoría moralizante, es verdad. Pero lo que hace de "Wakefield" uno de sus mejores cuentos (y uno de los grandes cuentos, en general) es que evitar caer en esto. Por supuesto que a Hawthorne le cuesta un esfuerzo hacerlo. Si leemos el texto con atención, veremos que en un momento afirma que "podría demostrar cómo una influencia ajena a nuestro poder coloca su mano sobre cada uno de nuestros actos y teje sus consecuencias", pero acto seguido se abstiene de hacerlo.

- Para concluir, en una nota que te hicieron, junto a Fabián Polosenki, en la revista “Con V de Vian”, comentabas acerca de aquellos detalles en los cuales uno pone lo mejor y luego nadie los ve (en ese caso refiriéndote a “Rocanrol”, tu programa de TV en ese momento). ¿Qué ocurre, en ese sentido, con la literatura? ¿Qué sucede con los distintos sentidos que generan los textos?

    Este asunto es muy interesante. Suelen ocurrir muchas cosas. Uno a veces pone algo (una cita, un elemento, un indicio) creyendo que nadie lo pescará y luego resulta una obviedad. En otras ocasiones, al contrario, uno incluye algo que le resulta sumamente obvio y se sorprende tras la publicación porque nadie o casi nadie lo advertió. Luego están las lecturas que encuentran sentidos que el autor no quiso alimentar, al menos adrede: algunas son interpretaciones excesivas pero otras tienen perfecto sentido porque respetan la lógica del texto. Y por último hay algunas lecturas que a uno lo dejan pasmado. Por ejemplo, el crítico francés que ponderó la traducción de Agua en la Quinzaine Littéraire puso los datos de Vila Natal (un pueblo portugués que yo me tomé el trabajo de inventar) como si el lugar existiese. Es decir, señaló la ubicación geográfica y hasta la cantidad de habitantes... La explicación debe ser que consultó en alguna guía de turismo o algún libro de geografía y encontró un pueblo llamado, en efecto, así. Esto viene a demostrar que uno, en el fondo, nunca inventa nada. Como soy de naturaleza curiosa, estuve a punto de llamarlo para pedirle los datos del verdadero Vila Natal. Pero no lo hice todavía... acaso porque prefiero seguir pensando que he inventado algo.