Por Julio Ortega
1
Borges recibe la noticia de que el hijo de un amigo suyo ha muerto. Le pide a su asistente redactar unas líneas de condolencia para que él las firme pero la muchacha duda sobre las palabras justas. Borges le dicta dos líneas, pero las descarta enseguida. Las encuentra injustas, dice. Me ofrezco a redactar algo menos obvio: un poema de condolencia borgiano. Es cierto que Borges no ha escrito nunca un poema así pero también que en su poesía están todos los elementos (como en un diccionario) para escribirlo. A él le gusta la idea y me pide, curioso, seguir adelante. Escribo la primera estrofa: es directa, sencilla; menciona la luna, que el padre mira, y la noche que lo rodea: aunque periódicas, y algo simétricas, ambas son únicas ahora. Luego, el poema habla del hijo muerto; entre los árboles de la colina, dormido. Los versos son de nueve sílabas. Leo y releo el poema, y lo encuentro sobrio, enumerativo; la tragedia no está declarada, la dice mejor el mundo. Pero al final, el poema cambia: vuelvo a leer, memorizando el juego de palabras: boca, mudo, música... La música muda de la boca, o mejor: de este mundo nos quedan las palabras, su música.
Ya no es un poema borgiano: lo repito con los ojos cerrados, antes que desaparezca.
2
Esa mañana de febrero del 82, en que desayunamos en su hotel, una llamada urgente lo siguió de la recepción al restaurante; la tomó, trastabillando un poco, de la mano de María Kodama, junto a la cajera. Balbucía Borges, asintiendo, pero le pasó el teléfono a María, quien escuchó, abrumada; una señora tejana, me dijo, demandaba que Borges conociera a su hijo y leyera sus poemas. No había lugar para otra cita, pero María aceptó que el encuentro se produjera en el aeropuerto, poco antes de partir, pasado mañana.
3
El dios que creó esa luna
es el mismo que me habita
Los dioses me niegan la luna
que esta noche deshabita
La luna que me quitan
duerme en la colina
esta noche deshabitada;
los árboles lloran
como ángeles sin oficio.
El tiempo es esta luna derivada,
entre dos cielos sucesivos:
el mío es oscuro, y el otro,
tuyo, me sueña soñado.
Soy el padre que imaginó
la música del mundo en la voz
que lo nombraba habitado:
no la mudez que comprobó
a la deriva de un dios feroz,
de la noche desalojado.
Esta luna es todo lo que me queda
de la noche que me quitan;
terminaron las voces de la espera;
los pájaros sin nombre gritan.
Ninguna de estas aproximaciones es fiel al poema dictado por el sueño. En el diccionario borgiano la poesía nombra con un rumor neutro, como un río tranquilo del otoño maduro. Esa elocución interior que discurre en los versos, es una forma superior de recordar: vamos con la plenitud de las cosas hacia el río de la lengua, de aguas plateadas y riberas rojizas, quemadas por la hojarasca del otoño profundo. El poema ya no es de Borges: se expande en los versos que se despliegan en palabras que a su vez se desgranan en sílabas claras, serenas; y este discurrir es una articulación sonora y flexible, que nos incluye.
4
Fui con Borges y María a su antiguo despacho en la universidad: una de las oficinas del segundo piso de Batts Hall, cuyas ventanas dan al campus central. Borges quería reconocer los lugares donde había estado hacía veinte años, lo que, en su caso, era un ejercicio de la memoria. Se sentó en la silla del escritorio y probó su comodidad, divertido; pasó la mano derecha, una mano grande y tímida, sobre la madera, queriendo recordar su textura. "Es liviana", dijo, y "¿de qué color es?", preguntó. María respondió que un arena dorado, yo que sepia claro. Es un objeto platónico, dije: "un arquetipo", asintió Borges. La oficina era ahora de un profesor de literatura germánica, y los voluminosos tomos de filología cubrían los estantes; se lo advertí a Borges: son libros en alemán indudable, dije: "peor sería si fuesen libros irreparablemente alemanes", bromeó; y se corrigió en seguida: "le debo mucho al alemán", y empezó a recitar un poema de Goethe. "Liviano" era una palabra que entonces le resultaba justa: casi todo lo bueno era liviano. En otro momento, charlando en una sala, me pasó su bastón: "vea qué liviano", dijo. Pero lo liviano no era sólo el peso o la suavidad del objeto sino la adecuación de su idea y su nombre. Creí entender que lo liviano es aquello que la palabra rescata del espesor indistinto y dramático del mundo. Esperábamos por el fotógrafo de algún diario, y viendo que tenía el nudo de la corbata desajustado, se lo dije, y lo arreglé. La corbata no era un objeto liviano. Era una costumbre. En el delgado diccionario borgiano lo liviano, lo leve, designan la textura interna de las cosas: los nombres son la materia ganada al mundo. Por eso, el nombre en este diccionario de los idiomas es la inteligencia de su objeto.
5
Esa nostalgia del nombre puro, del nombre como la estructura transparente del objeto pleno, como una espiga clásica;
esa diferenciación de los frutos más livianos del habla, como flores encendidas por su tintura linfática;
esa teoría del peso de las cosas en la balanza del idioma, donde los valores no son de economía o precisión sino de identificación;
alimentan el diccionario de la poesía de las cosas, de donde brota el hilo de la memoria, la red anudada por el habla.
6
El motivo del hijo muerto está ausente de la poesía borgiana. Tal vez pensó que los hijos pertenecen a la vida, no a la muerte; y que un hijo, como en su propio caso, lo es para siempre. De muchacho, Borges vivió la extraordinaria amistad de su padre, que fue una suerte de anarquista teórico o al menos así prefirió recordarlo él; su muerte lo dejó desconcertado, solo en la calle de los hombres donde los compadritos de barrio modesto eran ya personajes de una época heroica de sus primeros relatos. Ese pequeño submundo patriarcal y oral pronto fue sustituido por los acertijos del tiempo, la arbitrariedad del amor, los libros reescritos. La madre se ocupó de la casa y de su vida, casi para siempre. La ceguera, pronto, lo liberó del mundo y le perfeccionó el lenguaje.
En cambio, Borges sí fue inquietado por la idea del Gólem, según la cual el padre de la criatura, en lugar de engendrarla (la cópula como los espejos es repugnante porque multiplica a los hombres, escribió), la idea en el laboratorio alquímico, en la página recóndita, en la metafísica judía. Esta criatura es menos que un hijo y más que un monstruo: hecho sin habla, contradice el orden natural del lenguaje; y, por lo mismo, es un acto blasfemo contra la ley.
Más tarde, Borges soñó que era su propio hijo, o más bien el padre de sí mismo. Ya viejo y repetido, se encontró en el sueño con el joven Borges. Al parecer, nunca estuvo ciego en sus sueños: todo lo volvía a ver. Y se vio joven otra vez; y el joven se vio anciano y vagamente irreal. El joven quería ser Borges, y Borges quería ser el joven para dejar de ser él mismo. En ese instante, en esa página, hablan en la banca de un parque invernal, y saben que el tiempo es un milagro.
7
Lo primero que hizo Whitman esa mañana del verano tejano fue matar a su madre. Salió en seguida, loco y armado, y nadie sospechó de él cuando subió los treinta pisos de la torre de la universidad de Texas, en Austin, hasta el cuartito del reloj, arriba; apertrechado allí, dominaba toda la extensión del campus y buena parte de la avenida Guadalupe. Empezó a disparar. Borges, me cuentan, pidió que lo llevaran a la torre y subió en el ascensor hasta el piso más alto. Quiso sentir el tiempo del asesino dirigiéndose a su guarida. El cuarto del reloj había sido clausurado por las autoridades de la universidad para evitar algún nuevo culto local, pero el reloj de la torre seguía dando la hora musicalmente; tanto las campanadas como la música eran grabaciones que unos parlantes propagaban. Antes de regresar, Borges tocó con ambas manos las puertas y paredes del cuartucho, y dijo: "Pensar que se llamaba Whitman".
8
Luis Loayza, en Ginebra, me llevó a conocer el colegio donde Borges había estudiado durante los primeros años de la primera gran guerra. Borges había dicho que en Ginebra no hay dos esquinas iguales, y esa hipérbole posiblemente se basaba en el recorrido a su colegio (esos recorridos suelen ser verdaderas travesías), que se levanta en una intersección de colinas, y puede dar la impresión de una de esas calles barrocas del cine mudo alemán.
Cuando le conté de ese paseo, Borges se animó, y empezó a enumerar Ginebra, una de sus ciudades favoritas, donde eligió morir. Vivía en la memoria, que no era el pasado sino el espacio de un presente dilatado: vivía en la actualidad de toda su vida. No le conté, en cambio, que en otra visita conocí la plaza ginebrina de amueblados donde una noche lo llevó su padre para iniciarlo en la vida adulta. El padre pagó por los servicios de una prostituta, y esperó tras las puertas. El joven tímido se inició, más bien, en la agonía de la sexualidad. Vivió toda su vida enamorado y hubo siempre una mujer cerca de él. Pero casi al final de su vida llegó a una conclusión estoica: no fui feliz, dijo.
9
• De los postes del alumbrado en el campus: Estas son las únicas lunas que se le escaparon a Lugones.
• De Cien años de soledad: Me dicen que es una novela que dura cien años.
• De Merlín, que olvidó las llaves de una oficina: Qué raro, un Merlín que necesita llave.
• ¿La peor metáfora de la poesía Argentina?: "Florero con plumas", llamó el poeta a un canario.
• Nombre favorito de calle bonaerense: Calle de los Hermanos Jiménez.
• De Whitman: Creyó que ser feliz era su obligación de norteamericano.
• ¿La mejor poeta?: Emily Dickinson.
• Del éxito de la novela latinoamericana: Es incomprensible porque no tenemos nada comparable a la novela rusa.
• De María Kodama: Sus cuentos fantásticos son mejores que los míos.
• De Joyce: Fue un magnifico poeta, por su sentido de la música.
• Del amor: Sí.
• De Borges y yo: Hay demasiados Borges: Tal vez usted está hablando con un tercer o cuarto Borges.
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El padre del Quijote no es Cervantes, es Pierre Menard: el lector algo extravagante que hace de su lectura una obra. El arte de la lectura sería, así, el de la paternidad atribuida: yo leo esta página, yo soy su hacedor. La lectura, entonces, no multiplica a los hombres pero sí a los libros. Hay más libros que hombres, más palabras que objetos, más bibliotecas que lectores; esto es, el mundo está mal hecho: se hace en relación inversa a la lógica de los desarrollos; compone una figura redundante, una elipsis donde el yo y el tú terminan encontrándose el uno en el otro.
Pierre Menard es un "simbolista" francés. Símbolo él mismo de la lectura como transcripción: recopiar el Quijote es reeditarlo, discernirlo, desleerlo al azar de un día. Así el Quijote es inagotable: nadie ha leído nunca el Quijote; todos hemos leído la parte de nuestra inscripción, esa página perfecta que lleva nuestro nombre: autor del otro mismo, uno es hijo de la lectura.
El Quijote, en fin, es un libro multiplicado por todos los lectores, una biblioteca babélica donde el mero español se convierte en la lengua de las lenguas, en la frente donde beben los sobrevivientes del desierto de la página en blanco. Por lo mismo, el Quijote sólo puede ser una guía al Quijote, una edición abreviada para niños en edad quijotesca.
Madre de la verdad llamó Cervantes a la historia usando un lugar común. Madre de la verdad, la llamó Menard, implicando la fuerza trágica de la historia que nos revela. El texto es el mismo. Las madres son otras porque los hijos, del linaje de la Mancha, son otros: Somos la historia, su verdadera letra.
Para Cervantes, su Quijote fue "hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno". Seco, lleno, único.
"Ser Alonso Quijano y no atreverme a ser don Quijote", escribió Borges en 1979.
11
Borges tenía 25 años cuando escribió Inquisiciones (1925), uno de los libros de su prehistoria literaria que luego repudió. En esa compilación incluyó una nota titulada "Omar Khayán y Fitzgerald", que previamente había servido para presentar la traducción de unos poemas que su padre hizo de la traducción que hizo Fitzgerald del poeta persa. Se lee allí: "Dos motivos hubo en mi padre que lo instaron a troquelar en generosos versos castellanos, la labor de Fitzgerald. Uno es el entusiasmo que ésta produjo siempre en él, por la soltura de su hazaña verbal, por la luz fuerte y convincente de sus apretadas metáforas; otro la coincidencia de su incredulidad antigua con la serena inesperanza que late en cuantas páginas ha ejecutado su diestra y que proclama su novela El caudillo con estremecida verdad".
La esperanza del padre, creyó entender Emir Rodríguez Monegal, era otra: si él no pudo ser un gran escritor, su hijo, Borges, lo sería por él. Y dedicó sus días a esa tarea exorbitante. Traductor de una traducción, el padre esperaba del hijo la escritura original. Borges incluso llegó a considerar la reescritura y revisión de la novela del padre, según cuenta en su Autobiographical Essay. Pero ya no fue necesario. Ya a los 25 años, la "estremecida verdad" del padre era la historia del hijo, el otro, el mismo, y ambos.
Primeros versos (suprimidos más tarde) del poema "Remordimiento por cualquier defunción", de Fervor de Buenos Aires:
Inconmensurable, abstracto, casi divino desbaratas las trabaduras del ser.
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En "Pierre Menard, autor del Quijote" se lee que un "fragmento filológico de Novalis el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado" es uno de los textos que inspiraron su empresa. Me encontré por azar con su traducción por Ernesto Volkening entre otros de la serie "Polen" que publicó Eco (Bogotá, núm. 147, julio de 1972): "Sólo demuestro haber entendido a un escritor si sabré actuar conforme a su propio entendimiento, cuando sin menoscabo de su individualidad, sepa traducir y variarlo de múltiples maneras".
Novalis, literalmente, propone la traducción como una actividad sustitutiva del autor por el lector: ser el autor es el único modo de entenderlo, y ello se prueba en la libre reescritura de la obra ajena, ahora propia.
Yo tenía otra versión, que mi amigo Wolfgang A. Luchting hizo para mí, no sin advertirme que el alemán es intraducible al español:
"Demuestro que he comprendido a un autor sólo si soy capaz de actuar en su espíritu; si puedo traducirlo y transformarlo de muchas maneras sin disminuir su individualidad".
Actuar en su espíritu sin disminuir su individualidad quiere decir: sin perderme yo mismo en esas traducciones de variación abierta. Traducir, evidentemente, no es sólo leer: es reformular, rehacer el texto, proseguirlo de allí donde lo dejó su autor hacia nuestro (otro, propio) discurso.
Borges prefiere llamar a este fenómeno de intraescritura "total identificación con un autor", pero es claro que está forzando el sentido, ya que las individualidades no se confunden: la identificación es plena pero textual.
Menard, en esta poética de la colaboración feliz con la obra literaria, reescribe el Quijote: sin copiarlo pero literalmente, esto es, apropiándose de su letra para actualizar su sentido. La lectura total sería, entonces, la más textual: la desexplicación de textos. Lectura capaz de la mayor fidelidad: ser otra y la misma en el otro y el mismo acto de Leer en otra página.
13
El 14 de octubre de 1987, en la Universidad de Harvard (en la misma aula donde Nabokov, en 1951, rompió un ejemplar del Quijote ante su clase, acusándolo de crueldad, y de mal leído por una crítica idealista), Marguerite Yourcenar contó que había visitado a Borges dos días antes de su muerte en Ginebra.
Su charla fue una ceremonia de la melancolía: leve, con una sonrisa tímida, como si se excusara de hablarnos de un familiar bien conocido por todos; ella, sin embargo, todo lo enumeró desde su propia escritura. Los personajes y las ideas al pasar por su Lectura iban adquiriendo una vida distinta, una luz mediterránea, nuevas preguntas. Habló de la "visión intelectual" de Borges, a la que llamó "una visión visionaria". Habló de las mujeres en la obra: Beatriz, que discurre en " El Aleph"; Ulrica, que desfallece en un verso; pero también de Cordelia y de Francesca. El amor es, dijo, uno de sus grandes temas.
Tenía, dijo ella, una inteligencia mitologizante. Y, en efecto, hizo de nuestras propias vidas un mito, que oscila entre "el melodrama de ‘El Aleph’ y la batalla de Junín que es "una batalla eterna". Pero el lector está librado a su Lectura, que lo hace buen o mal lector. Y siendo la vida un libro, leemos como si leyéramos un sueño. O si la vida es sueño y libro, Leemos que Leemos.
Marguerite Yourcenar murió a poco de su charla, que ahora lo pienso fue un calmado monólogo; o así lo leí, como si soñara una triste noticia.
Ivonne Ochart recordó de pronto un poema de Borges y queriendo releerlo lo buscó en vano: no estaba en ninguno de los libros de Borges. En la noche de Nueva York, esta pérdida la conmovió como una premonición: temió perder la capacidad de escribir el perder el habla, perderse ella misma en el inglés homogéneo. Revolvió su biblioteca, llamó a sus amigos, a su madre a Puerto Rico, pero fue en vano. Escribió entonces "Lo eterno", un poema donde dice directamente su versión del paraíso:
Hubo un poema de Borges que se perdió en mis libros.
Las páginas de luz o de sombra
borraron aquel inventado Paraíso
que por alguna designada suerte
ya es mío.
Pasa la noche. Amanece. Y concluye:
en el aire de la soñolienta penumbra recupero
en dudosas sílabas
su sombra clara.
El poema perdido es, entonces, el día, que es una sílaba del gran lenguaje materno.
De las paredes del mayo parisino del 68, Alfredo Bryce Echenique copió esta frase que me obsequió en Ficciones, Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1980).
14
En "El Gólem" se lee:
El rabí lo miraba con ternura
Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)
Pude engendrar este penoso hijo
Y la inacción dejé, que es la cordura?
La paternidad, por lo tanto, es locura. Dios, al final, mira a su vez a su criatura como otro padre apenado.
En cambio, en "Al hijo", el padre dice:
No soy yo quien te engrendra. Son los muertos.
Son mi padre, su padre y sus mayores;
El hijo es la eternidad (personal) del linaje, que es impersonal. Tus hijos, dice el padre, son yo "Soy esos otros.’ Cualquier hijo, se diría, nos hace padres. Y somos hijos de la paternidad, remota y actual. "La eternidad está en las cosas/ Del tiempo, que son formas presurosas". Heráclito (las palabras dicen la realidad) y Blake (las palabras representan una realidad otra) se suman en ese final del poema donde el padre y el hijo están hechos de temporalidad perpetua. Entre los hombres cabe el tiempo, como una metáfora de la eternidad. El hijo y el padre son una metáfora verdadera: dos hombres que remiten a otro cualquiera.
La lectura engendra ("Mallarmé que engendró a Valéry que engendró a M. Teste") y el lenguaje es de todos.
El texto es también el río cambiante de Heráclito.
15
Mario Usabiaga pasó por Austin poco después de la visita de Borges. Vivía en México desde que salió libre de la cárcel militar argentina, donde estuvo preso varios años; salvó la vida gracias a la protesta internacional, y también por un crudo azar de la matanza. La tortura lo marcó profundamente: se había asomado a un horror que pocos hombres han podido contar. Mario tenía el rostro trabajado por la angustia y hablaba con una intensidad serena, dolorosa. Luego de las sesiones de la tortura, los carceleros decidían quién moriría esa noche. Los presos lo sabían y esperaban en silencio, irreales. Solían caer dormidos en la fatiga de la espera. De pronto los pasos, las puertas que tiemblan, la luz en una de las celdas. Y voces y gritos. Dos veces abrieron las puertas de su celda y se llevaron a sus dos compañeros. Lo tenían previsto: los tres habían acordado mensajes, papeles, adioses. Esa solidaridad de la muerte los hizo menos mortales. "Mañana vendremos por ti", le dijeron cada una de esas noches. Por fin salió libre, pero estaba desolado por el horror y el miedo. Recordaba uno a uno todos los días y las noches de su prisión, y en el sueño seguía preso: despertaba como si avistase la puerta de salida. Como semiólogo, estaba obsesionado por los discursos de la violencia, por su tecnología. ¿Qué clase de pecado era la tortura si el torturador es católico? ¿Qué castigo le asignaba la Iglesia en la confesión? Menos sistemática, no menos atroz, sería la incapacidad de la justicia para hacerla. ¿Empezaba todo en la vieja dicotomía de civilización y barbarie? ¿Sobre qué antiguas negaciones del otro se abría paso esta matanza?
No había respuestas para tantas preguntas. Y la vida se le iba en entender la suya propia. Murió al poco tiempo. Me dejó algunos ensayos que había traducido de Umberto Eco, y la carta en que Eco pedía a los militares argentinos garantías para la vida del joven profesor preso.
Me dejó también un artículo inédito que firmaba como Mario García, dedicado a Borges. Era, en verdad, una carta secreta a Borges en la que se quejaba de los elogios nacionalistas y desagradables que algunos escritores (de fuste, diría Bustos Domecq) le dedicaban con motivo de haber perdido una vez más el Premio Nobel de Literatura. Ese nacionalismo utilitario ("gracias al reconocimiento de Borges los europeos saben que los argentinos no somos unos salvajes como la campaña internacional nos pinta") justificaba a la dictadura, denunciaba Mario García, y convertía a Borges en un nombre manipulado por el poder militar. Esta carta protestaba por Borges ante Borges, y terminaba siendo otro capítulo del diálogo periódico entre Borges y yo.
Pero el artículo terminaba con algo insólito: un poema escrito en lunfardo por un compadrito preso. En sus días de prisión, Mario lo tradujo al castellano usual en otro poema, paralelo pero comprensible. El compadrito había escrito una refutación de Borges: le reprochaba hablar de compadritos sin conocerlos: y en la única operación verbal que Borges no hubiese podido hacer suya, escribía su poema en lunfardo puro, en una jerga secreta que rechazaba la literatura para preservar el habla de su sobrevivencia.
"Se trata (escribió mi amigo) de un poema escrito hace unos veinte años (hacia 1959, entonces) en una cárcel de Córdoba, Argentina, por alguien que purgaba un homicidio. Un amigo suyo, que lo solía visitar en el encierro, recogió de memoria estas estrofas, que nunca tuvieron otra difusión que alguna vinosa repetición, muy infrecuente, por este amigo, en la alta noche de algún bar. El lenguaje de los versos, parecido al del hampa de Buenos Aires de comienzos de siglo sigue vigente hasta hoy en los presidios y en imprecisos ámbitos entre bohemios y marginales".
Como se ve, Mario reescribe así tanto el lunfardo (prosa de compadrito) como el borgismo (metaforariza, adjetiva).
El poema se titula "Pa’ Borges":
Te bato de butaca la ganzúa
de mirarte chamuyar pulentería
de chorros, mecheras, taquería
Y el buzonear de giles y de púas.
Te furqueo sobrador chapando el vuelo
pa’ escrachar de tu tálamo de rosas.
Yo en mi fule lunfardear engomo un cielo
bien debute del batir de tantas cosas.
Tu verso rebuscado no es la yeca
donde rula la mersa del estaño.
Vos amás al salame sin zabeca
que no manya el rebusque de los caños.
Por El gomía de la reja
Se trata, añadamos, de una reescritura total de Borges a partir del uso de la palabra: las palabras dan cuenta de la realidad y de nuestro lugar en ella. Este debate por la lengua, por la calle y su habla, no ignora la obra borgiana, sino al contrario: quiere desborgisar, se diría, a Borges. Mario Usabiaga (Mario García, al traducir su transcripción) dice que "su forzosa versión en un español más universal" es ésta:
Quiero decirte que me extraña mucho
oírte hablar de cosas serias:
de ladrones, rateras, la odiosa policía,
y lo que pasa entre los tontos y los listos.
Te adivino presumido, regustrando datos sueltos,
para armar falsedades desde tu lecho de rosas.
Yo en mi pobre argot abarco un cielo
hermoseado por la voz de tantas cosas.
Tu verso rebuscado no es la calle
por donde andan la noche y el suburbio verdaderos.
Amas a la gente hueca que no entiende
las leyes de la picardía y del ingenio
con que muchos miserables sobreviven.
Por El amigo enrejado
Es, ciertamente, una versión muy libre pero a la vez justa. Se pierde la tensión y agudeza del original, pero se gana en interlocución y en fábula. Reescribir una reescritura de Borges: este modo de leer está ya en la hipótesis borgiana de que somos un mismo texto variable, fluido y perpetuo.
Con lucidez, Mario entendió que el poema que tenía entre las manos (es sabido que los presos conservan la razón, a veces, gracias a unos versos a los que se aferran como al borde del idioma) poseía una fuerza propia más allá de la lección de ironía; ese poder tenía que ver con la política, con lo que él llamó "el uso de Borges". Sin saber qué más hacer con él, lo incluyó en una nota de protesta contra el nacionalismo de la burguesía hipócrita. Pero su nota era excedida por el poema final porque si había varios Borges es porque había varios lectores: lo que el poema demostraba es que si la burguesía pretendía apoderarse de Borges, el pueblo, para asumirlo, empezaba por rechazarlo. Esta lectura obligaba a reescribirlo, y era, por eso, más radical.
Carlos Fuentes tiene razón: cuando alguien nos cuenta su vida nos encarga una fábula que nos quema las manos; y sólo podemos, de inmediato, pasarla al lector.
16
¿Y si Mario era, en verdad, el autor de ese poema en lunfardo? Preferiría que no fuese así, pero la literatura es infinita, a diferencia de la realidad.
La historia de ese pobre preso que compone el poema en clave, la del amigo que lo visita en la cárcel y memoriza el texto, que luego repite entre amigos que beben vino, y que alguien más tarde copia y traduce es, por decir lo menos, la historia de la literatura universal.
Es verosímil que Mario escribiera el poema en sus años de prisión, y se propusiese, como un juego intelectual para pasar el tiempo con sus compañeros, esa traducción, no exenta de una sentenciosa variedad. Mario era un semiotista y le interesaba la imagen que de Borges circulaba entonces, con valores contrarios; era un político, y veía en el mal uso de esa imagen una pérdida cultural, que se propuso reparar; y era, sobre todo, un traductor (he perdido la carta de Umberto Eco, pero creo que Mario fue su alumno de retórica religiosa medieval en su seminario de Milán); y no me extrañaría nada que lo que llama la traducción sea el original, que él, más bien, retradujo al lunfardo. Sospecho que nadie escribe en lunfardo pero sí puedo creer que alguien reescriba en ese código demótico. Autor, traductor, crítico: Mario se multiplicó para hacer más veraces las voces que hablan tras los textos de Borges. Hizo a Borges padre de su criatura (un más modesto Carriego) para que ese personaje compadrito, al fielmente contradecirlo, lo liberase en el habla no incautada, en el corazón de la historia.
Desde la cárcel, Mario se propuso la libertad de Borges.
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Con la entonación criolla, ligeramente sarcástica, con que ponía en duda sus propios comentarios, me había dicho: este mundo está excesivamente escrito. Pero hay algunas páginas, pocas, que tienen la textura del tiempo. En la selva impresa, el tiempo gira sobre esas páginas, sobre sí mismo, y nos mira.
Alfonso Reyes, dije yo, afirma que "falta componer el otro Quijote: la historia del ingenioso hidalgo que de tanto leer discurrió escribir".
Este otro Quijote, replicó él, devoró libros, que como dice Gracián son "pasto del alma".
Alguien afirma, afirmé, que la lectura es una "salida del tiempo" y que el lector es sospechoso del "deseo secreto de sustraerse al devenir implacable que conduce a la muerte".
Equivaldría, entonces, al sueño, dijo. Y no sé de nadie que leyese dormido; aunque de Lugones hay que esperarlo todo. Recuerdo ahora que yo mismo he dicho, de joven, que uno entresueña el Ulises.
Si la vida es sueño, en el libro de la vida, ¿quién lee? ¿Alguien que se sueña despierto?, pregunté.
Le voy a repetir una frase que me vino al despertar, no hace mucho: suponer un verdugo que fuese capaz de crear una frase de palabras extrañas a cuya inmediata pronunciación una muerte instantánea aguardase al condenado.
Anoté la frase y dije, con excesivo entusiasmo: sería una frase única, distinta para cada condenado a su propia muerte.
Todos estamos sentenciados, sonrió él, y sería bastante una palabra.
Wallace Stevens, seguí, le preguntó al viento qué sílaba buscaba en la distancia del sueño.
"Vocalíssimus. Dila". Viento. Sílaba. Sueño. El viento es la palabra del sueño, que no habla, comentó él.
Después de una pausa larga, añadió: busca, sin embargo, decirnos algo. Balbucea. Vocaliza, ensaya las vocales posibles. Dirá una cosa por otra, ¿no?
Usted de joven dijo que escribir es hacer una cosa por otra, dije yo, sin poder seguirlo.
No lo recuerdo, advirtió él. Ya ve, sólo nos queda el tartamudeo, el olvido.
Me quedé callado.
La lectura es azarosa, ¿no es verdad? Hay una página que estoy todavía componiendo en la cabeza; ya no escribo y apenas dicto. ¿Quiere oírla?
Abrí mi libreta en una página en blanco y me apresté a copiar. Díctemela, le dije. Mejórela usted, dijo, y dictó:
Elegir un libro en la profusión de los libros. Me detengo en uno cualquiera, y leo una página que creo recordar. La última palabra prosigue en la primera: cuando releo la palabra inicial, el tiempo ya ha pasado. Entiendo que esta página multiplica una misma frase, que sigo como si recuperara el tiempo del comienzo. El libro entero está hecho de esa frase solitaria: su unidad es igual a su infinitud. Así nada está pervertido por la memoria. Pero pronto la frase que retorna sobre sí misma se convierte en una sola palabra, que prolifera en la página. Las hojas del libro buscan decirla, aprisa. El tiempo es bisilábico, y afirma y niega. La palabra que colma el libro, al final, lo excede. Ahora es una sola letra lo que leo: la repito resistiendo el vértigo que expande. Ya su traza abandona el libro, abriéndome los ojos. En el círculo de ese asombro no hay nadie.
Releí lo escrito, y comenté, más o menos, lo que sigue: si el círculo de tinta de una letra ocupa la página y se expande hasta excederla, tragando al lector, no habría cómo terminar esta fábula. No habría dónde poner un punto final.
De eso se trata, aprobó él, divertido. Hay que expulsar el fin. Ahora le diré el comienzo: esta fábula, como usted la llama, me fue dictada por un sueño. Al despertar, sabía que la recordaría, y me dije, fuera del sueño: Padre, ¿por qué me has abandonado? No tiene sentido, ¿no? Repetir una cita ilustre como un exabrupto.
Tal vez esa era la frase que usted leía en la página del sueño, exclamé, no sin renovado entusiasmo. Quiero decir: la frase que se abría hasta ser una palabra, una letra, el vacío.
Nos precipitamos en la alegoría, rió él, y es que nos faltan las palabras.
En el sueño, usted era el hijo, seguí, imperturbable; al despertar, era ya el padre.
En ese caso sería yo un huérfano, dijo él. Uno de esos pequeños héroes de Kipling, que son adoptados por el idioma inglés.
El padre ha muerto, añadí, no el hijo. El sueño habla con imágenes inversas. Con atribuciones anacrónicas, ¿recuerda? Es el arte de la lectura...
Yo lo he soñado, me advirtió, pero usted lo ha escrito.
No estoy muy seguro de eso, bromée, me he quedado sin citas memorables.
Nos queda el viento, recordó, ironizando; pasa de largo, y no tiene nombre.
Pregunta por el padre, volví yo, alegórico; relee el mundo, esa enciclopedia china.
En el sueño, suspiró él, el padre está vivo y va de la mano del hijo.
Buscaba aducir una cita, cuando una robusta señora tejana y su hijo adolescente, recargados de poesía lírica y épica, se precipitaron sobre nuestra mesa con un grito triunfal.
Julio Ortega. Escritor. Crítico literario. Entre sus libros se encuentran El discurso de la abundancia y Una poética del cambio.
Encontrado en: http://www.nexos.com.mx/internos/saladelectura/borges6.asp
