La vuelta a los orígenes: Borges y el relato policial
Stephen J. Clark
Northern Arizona University
Article to be published in vol.13 of Principia (Revista de Cultura de la UCLA)
Al comienzo de su
estudio teórico sobre la novela criminal, Román Gubern advierte que "es
obligado constatar que la novela policíaca ha interesado escasamente a la crítica
desde el punto de vista de la estricta littératuralité, es decir, del supuesto
valor específicamente literario. Las excepciones pueden contarse con los dedos
de la mano" (8). Entre las excepciones que menciona Gubern, no sería
exagerado incluir algunos cuentos de Jorge Luis Borges, autor que ha logrado
combinar armónicamente el valor estético y la profundidad intelectual de la
literatura culta con los atractivos del género policíaco popular. A primera
vista, esta combinación posmoderna, si se quiere, parece indicar que Borges ha
querido renovar un arte de masas para transformarlo en "una forma de
literatura que no tiene que ser un subgénero de la literatura de ocio, sino una
forma libre que permita los planteamientos más profundos de la interrogación
del hombre" (Castellani 47). Sin embargo, quizás sea más apropiado
afirmar que Borges no pretende renovar el género policíaco, sino todo lo
contrario. Si leemos los cuentos policiales de Borges a la luz de sus
comentarios teóricos sobre el género, nos damos cuenta de que el escritor
argentino pretende devolver el relato detectivesco a su estado original,
rescatando así la verdadera esencia de los textos fundadores de este género.
Según Borges, el género policíaco tiene sus orígenes
en la narrativa breve de Edgar Allan Poe, cuya obra Crímenes de la calle
Morgue debe ser el paradigma al cual aspira todo escritor que practique esta
forma narrativa. De hecho, Borges lamenta que el género policíaco se haya
desviado del patrón establecido por el escritor norteamericano: "Es
curioso observar que en su país de origen, el género progresivamente se aparta
del modelo intelectual que proponen las páginas de Poe y tiende a las
violencias de lo erótico y de lo sanguinario" (Los mejores cuentos
policiales 2). Borges afirma que el género policíaco, tal como lo
establece Poe, se basa en "la idea de la literatura como un hecho
intelectual...de considerar la literatura como una operación de la mente"
(Borges oral 74). Para Borges, la esencia original del género policial
no radica en los misteriosos crímenes de sangre, sino en su fuerte contendido
intelectual: "Poe no quería que el género policial fuera un género
realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si
ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la
imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la
inteligencia" (Borges oral 80). En el presente trabajo, pretendo
demostrar cómo Borges logra esta vuelta al intelectualismo del género policíaco
original. A través del análisis de cuatro textos de Ficciones, veremos
que Borges privilegia la dimensión intelectual del relato policíaco, creando
así un espacio para plantear cuestiones filosóficas, metafísicas y
metaliterarias cuya profundidad trasciende las variantes populares del género.
Aunque es cierto que "la técnica policial siempre
está presente en los relatos borgianos por la importancia que adquieren en
ellos numerosos recursos destinados a suscitar la expectativa y la
sorpresa" (Gutiérrez Carbajo 378), en el presente trabajo nos limitaremos
a cuatro cuentos que parecen explícitamente ligados al código policíaco, tal
como lo entiende Borges. El primero de ellos es "El acercamiento a Almotásim,"
el segundo relato de la colección El jardín de senderos que se bifurcan.
Debido a su contenido y su posición dentro la colección, este relato puede
representar el paradigma del cuento policial borgiano. En otras palabras,
"El acercamiento a Almotásim" funciona como el modelo en el cual se
basan las demás narraciones de carácter policial que lo siguen. Cabe notar que
el narrador del cuento hace hincapié desde el principio en que el libro de
Bahadur Alí no ha sido calificado como un ejemplo típico del género policíaco,
sino más bien como una anomalía al lado de textos como los de Wilkie Collins y
otros practicantes del género. Este carácter anómalo se debe a la naturaleza
híbrida del texto, es decir, "el mecanismo policial de la obra, y su
undercurrent místico" (37). De la misma manera, el narrador nos cuenta que
otros reseñadores del ficticio texto de Bahadur Alí han notado la influencia
de "poemas alegóricos del Islam" (37) y "del ilustre persa del
siglo doce, Ferid Eddin Attar" (37). Por lo tanto, estamos frente a un
texto que Borges considera un ejemplo clásico del relato policial: aquel texto
híbrido que combina la profundidad del ejercicio intelectual con el misterio y
la intriga típicos del género policíaco.
Veamos primero cómo "El acercamiento a Almotásim"
se aparta de los parámetros del relato detectivesco corriente para conformarse
al concepto borgiano del género. No deja de ser significativo el hecho de que
sabemos la identidad del asesino (el estudiante de derecho) desde el principio
de la historia. Según Todorov, esto representa una transgresión de uno de los
preceptos básicos de la típica ficción detectivesca: "La historia del
crimen es, de hecho, la historia de una ausencia: su característica más
notable es que no puede estar presente en el libro" (46). Debido a esta
transgresión, el cuento pertenece más bien al género de la série noire (the
thriller), ya que no se basa en el misterio, sino en el suspense: "aquí la
progresión es de causa a efecto: primero se nos muestran las causas, los datos
iniciales, y nuestro interés se capta al pensar en lo que va a suceder, es
decir, los efectos" (Todorov 47). Otra obvia transgresión de las normas
del relato policíaco es que el buscador en este cuento no es un detective, sino
el asesino mismo.
Sin embargo, estas anomalías son precisamente lo que
le permiten a Borges construir un modelo del relato policíaco que corresponde a
su propia visión intelectual del género. Al final del cuento nos damos cuenta
que el significado del cuento trasciende el de un típico relato de misterio, ya
que uno de sus temas centrales es una preocupación intelectual central del
pensamiento borgiano. Me refiero a la larga nota en la cual se resuelve el
enigma de la búsqueda del estudiante. Aquí se descubre "la identidad del
buscado y del buscador" (45), es decir, el hecho de que son la misma
persona. De esta manera, Borges convierte el relato policial en un vehículo
para la reflexión filosófica. Esta idea de la meta-identidad es una constante
preocupación filosófica de Borges que aparece elaborada con frecuencia en
otros cuentos. Para Borges, todos los hombres son de alguna manera la misma
persona y la historia del mundo entero se puede reducir a un día de la vida de
cualquier hombre. De hecho, antes del final del cuento esta idea se insinúa
cuando el narrador habla de la "forma cíclica del tiempo" (43) y
"el hecho de que el objeto de la peregrinación fuera un peregrino"
(43). Así Borges va dejándole al lector pistas que apuntan tanto a la resolución
del enigma como al contenido filosófico que impregna el texto.
Otro elemento fundamental de "El acercamiento a
Almotásim" que lo convierte en el ejemplo paradigmático de la ficción
detectivesca borgiana es su naturaleza ensayística. Este relato es, en gran
parte, un ensayo sobre "la buena conducta literaria" (42). Al concluir
su glosa del texto de Bahadur Alí, el narrador demuestra que su verdadero interés
no es la anécdota policíaca en sí, sino el valor estético del libro:
Si no me engaño, la buena ejecución de tal argumento impone dos obligaciones al escritor: una, la variada invención de rasgos proféticos; otra, la de que el héroe prefigurado por esos rasgos no sea una mera convención o fantasma. Bahadur satisface la primera; no sé hasta dónde la segunda. Dicho sea con otras palabras: el inaudito y no mirado Almotásim debería dejarnos la impresión de un carácter real, no de un desorden de superlativos insípidos. (42)
El narrador también nos ofrece
numerosas reflexiones sobre las virtudes y defectos de las distintas ediciones
de la novela de Bahadur Alí, y también comenta las varias reseñas que se han
hecho de ella. De esta manera, la trama policial (resumida en menos de cuatro páginas)
retrocede al segundo plano, quedando subsumida por el discurso metaliterario que
comprende la mayor parte del texto. Para Todorov, tal autorreferencialidad
implica otra transgresión de los preceptos básicos del relato policial:
"Ningún autor de ficción detectivesca puede permitirse el lujo de indicar
la naturaleza imaginaria del cuento, tal como ocurre en la literatura"
(45). En "El acercamiento a Almotásim," los constantes comentarios críticos
del narrador apuntan precisamente al hecho de que estamos frente a un texto
literario; no podemos olvidarnos de que la literatura misma es un tema principal
del texto. De hecho, en el prólogo Borges nos advierte que "El
acercamiento a Almotásim" es "la escritura de notas sobre libros
imaginarios" (12). Sin embargo, hemos visto que Borges no pretende
conformarse a las reglas que gobiernan el género en su forma popular, sino
explotar las posibilidades intelectuales que le brinda el relato policíaco. Por
lo tanto, no exagera Bioy Casares al afirmar que la dimensión intelectual es
central en este volumen de cuentos: "[Borges] crea y satisface la necesidad
de una literatura de la literatura y del pensamiento," lo cual implica
"un nuevo género en la literatura...porque los problemas de la creación
poética nunca habían sido el interés principal de un cuento" (57).
Otro cuento del primer volumen de Ficciones que
parece explícitamente ligado al género policial es "El jardín de
senderos que se bifurcan." De hecho, en el prólogo Borges nos advierte que
este relato es policial: "sus lectores asistirán a la ejecución y a todos
los preliminares de un crimen, cuyo propósito no ignoran pero que no comprenderán,
me parece, hasta el último párrafo" (11). Además, como apunta Castellani,
este cuento "fue presentado en los Estados Unidos a un concurso de novelas
cortas policíacas organizado por la revista Mystère-Magazine dirigida entonces
por Ellery Queen, y sacó el premio" (47). "El jardín" se
adhiere perfectamente al concepto de hibridismo intelectual que Borges había
establecido en "El acercamiento a Almotásim," y al mismo tiempo el
relato se desvía de los patrones de la típica ficción detectivesca. Por
ejemplo, el crimen (el asesinato de Stephen Albert llevado a cabo por Yu Tsun)
tiene lugar al final del cuento, lo cual implica una inversión del orden canónico
del relato policial popular, según los preceptos de Todorov (46-47). También
cabe notar que la anécdota no gira alrededor de la búsqueda de la identidad
del asesino, sino que se enfoca más bien en la búsqueda que el asesino mismo
lleva a cabo para encontrar una víctima apropiada. En otras palabras, "se
trata de una historia policial sin detectives, ni Watson, ni otros
inconvenientes del género" (Bioy Casares 59). Sin embargo, las
"transgresiones" que comete Borges en contra del género detectivesco
establecido no se pueden considerar defectos. Ignorando ciertas normas del género
y siguiendo otras, Borges logra crear una literatura que trasciende y supera su
forma popularmente divulgada.
Al igual que "El acercamiento a Almotásim,"
"El jardín" se basa en dos historias distintas pero conectadas. Sin
embargo, estas historias no son "las dos tramas" (la del crimen y la
de la investigación) que Todorov analiza en su estudio de las reglas de la
ficción detectivesca (44). La anécdota policial de "El jardín"
retrocede al segundo plano para quedar subordinada a la dimensión intelectual
del relato. El viaje que Yu Tsun emprende para llevar a cabo el asesinato se
convierte en el mero marco de una historia de índole filosófica/literaria (la
del maravilloso libro de Ts’ui Pên) que ocupa la mayor parte del texto. El código
policial sirve sólo como el pretexto que le permite a Borges trascenderlo. En
este contexto, resulta significativo que el protagonista mismo subraye la
desaparición de la trama policíaca inicial: "Absorto en esas ilusorias imágenes,
olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado,
percibidor abstracto del mundo" (107). Yu Tsun, al igual que el lector,
deja de participar en la historia policial, y queda inmerso en las reflexiones
filosóficas inspiradas por el maravilloso libro de su antepasado. No obstante,
sería un error afirmar que el elemento policial de misterio e intriga esté del
todo ausente de la segunda trama que gira alrededor del libro maravilloso. Al
contrario, la resolución de un "misterio diáfano" (110) es central a
esta segunda trama, y tiene que ver precisamente con el descubrimiento de parte
de Albert (un detective literario, si se quiere) de que "el libro y el
laberinto eran un solo objeto" (110). De esta forma, las reflexiones
metaliterarias de Borges sobre las posibilidades de la ficción narrativa
confluyen armónicamente con los elementos básicos de ficción detectivesca.
También debemos reconocer que el libro de Ts’ui Pên
es un espejo del relato policíaco borgiano en general, y también del texto
concreto que estamos leyendo. No sólo tienen el mismo título estos dos
textos ficticios, sino que, como nos dice Albert al reseñar el libro de Ts’ui
Pên, "La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela"
(113). Esta aseveración crítica, como hemos visto, es aplicable al cuento
policial híbrido que Borges nos ofrece en Ficciones. Además, el libro
de Ts’ui Pên se acerca aún más a la técnica y temática del relato
policial borgiano porque se caracteriza como "una enorme adivinanza, o parábola,
cuyo tema es el tiempo" (114). Al igual que hace Borges con sus relatos
policíacos, el texto de Ts’ui Pên se basa en la resolución de un misterio
de índole trascendente, un misterio cuya resolución provoca una reflexión
intelectual que trasciende el típico whodunit. Por ejemplo, además de sus
reflexiones metaliterarias sobre la naturaleza del género policial, "El
jardín" es también un vehículo que permite la indagación intelectual
sobre las significaciones simbólicas del número dos, como indica William Rosa:
En "El jardín," Borges parte del valor simbólico del número dos para desarrollar su visión de la existencia y el tiempo, y para comprobarla escribe el cuento de acuerdo a las posibilidades que ofrece el símbolo que maneja. Si la vida es un laberinto en el tiempo, propone el narrador, una manera eficaz para demostrarlo es por medio de la interferencia de los diferentes pasados, presentes y posibles futuros. El laberinto-vida es la reproducción al infinito de una situación análoga, en diversos planos temporales. Esta premisa supone un plan en el cual dos dimensiones—arresto/muerte, éxito/fracaso de la misión de Yu Tsun, presente/pasado, realidad/irrealidad—se acercan hasta borrar la línea demarcatoria que les separa. (606)
Al pasar al segundo tomo de Ficciones, nos llaman la atención dos cuentos en particular—"La forma de la espada" y "La muerte y la brújula"—que manifiestan una estrecha relación con el género policíaco y el concepto borgiano del mismo. Cabe mencionar que estos dos textos se acercan mucho más a la ficción detectivesca tradicional que "El jardín" y "El acercamiento a Almotásim." "La forma de la espada" tiene una estructura policial tradicional: en la introducción se plantea un enigma—el origen de la cicatriz del protagonista. Pero éste no es el único misterio importante que del cuento; también se nos dice del protagonista que "un par de veces al año se encerraba en el cuarto del mirador y emergía a los dos o tres días como de una batalla o de un vértigo, pálido, trémulo, azorado y tan autoritario como antes" (133-134). El narrador de este primer nivel diegético es Borges mismo (se identifica así en el cuento), quien comparte la curiosidad del lector en cuanto a los dos enigmas básicos—el origen de la cicatriz y la razón del extraño comportamiento del Inglés—y la posible relación entre ellos. Por lo tanto, el narrador de este nivel corresponde a los patrones de la típica ficción detectivesca, según la clasificación de Todorov: "la importancia de cada dato es determinada por la persona que lo transmite, no existe observación sin observador; el autor, por definición, no puede ser omnisciente tal como lo era en la novela clásica" (46). Además, la estructura de "La forma de la espada" sigue el patrón de las "dos historias coexistentes" que Todorov identifica como la base estructural del género:
En el corazón de la novela detectivesca encontramos una dualidad, la cual guiará nuestra descripción. Esta novela contiene no una sino dos historias: la historia del crimen y la historia de la investigación.…Podemos caracterizar estas historias diciendo que la primera, la del crimen, nos dice "lo que pasó de verdad," mientras que la segunda historia, la de la investigación, explica "cómo el lector (o narrador) se ha enterado de ella." (44-45)
Finalmente, el desenlace
sorprendente o inesperado—el protagonista revela que él es John Vincent Moon—también
sigue las reglas de género policíaco popular, como apunta Castellani: "Se
desvela el misterio al final con un lance muy propio de las narraciones
policiales que destruye lo anterior y la lógica o verdad entrevista" (52).
Este final sorprendente hace que el lector vuelva a indagar en lo que acaba de
leer, buscando pistas que le pudieran haber anunciado la clave del misterio
antes de llegar al final. Este reto intelectual que el autor le brinda al lector
es un rasgo característico de la rama más sofisticada del cuento detectivesco:
"Tal es la estructura típica de cierto tipo de relato detectivesco, una
narrativa intelectual que le proporciona al lector apercibido muchísimo más
placer en un esfuerzo mancomunado con el autor...que en los textos donde la
colaboración con el creador se elimina del todo" (McGrady 147).
Sin embargo, a pesar de las numerosas coincidencias
estructurales entre "La forma de la espada" y los ejemplos típicos
del género policíaco, hay una dimensión importante que distingue el relato
borgiano del arte popular. Las pistas que le permiten al lector resolver los
enigmas surgen precisamente de las reflexiones metafísicas e intelectuales que
Borges imbrica de manera habitual en su ficción policíaca. Justo cuando el
relato empieza a desviarse del contenido típico del relato detectivesco, Borges
empieza a proporcionarnos las pistas que permiten solucionar este juego de
adivinanzas que gira alrededor del protagonista cicatrizado. Por lo tanto,
tenemos otro ejemplo de lo que McGrady ha descrito como un "cuento
detectivesco profundo" (148), en el cual la dimensión intelectual del arte
culto (en este caso, las preocupaciones metafísicas de Borges) coexiste con los
preceptos del arte popular en una relación de interdependencia armónica.
En cuanto a las pistas que facilitan el descubrimiento
del misterio (el hecho de que el Inglés y John Vincent Moon son la misma
persona), podemos apuntar a un momento clave en la narración donde el
protagonista deja de contar su historia y se convierte en un portavoz de la
filosofía metafísica de Borges:
Me abochornaba ese hombre con miedo como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon. (138)
Claro está que esta idea de la meta-identidad y
la circularidad del tiempo prefiguran el desenlace: si "cualquier hombre es
todos los hombres," el narrador tiene que ser, entre otros, John Vincent
Moon. Además, si leemos este cuento a la luz del texto paradigmático del género
policíaco borgiano, "El acercamiento a Almotásim," el desenlace
resulta aún más previsible ya que Borges está reelaborando la misma idea que
le permitió identificar al estudiante como el objeto de su propia peregrinación.
Esta conexión temática entre los cuentos es característica de la obra
borgiana, como indica D.P. Gallagher: "Las ideas de Borges, por cierto, no
difieren mucho de un cuento a otro. Los relatos difieren en énfasis, y como
resultado se enriquecen mutuamente. Lo que el lector recuerda de una historia
con frecuencia ayuda a elucidar los aspectos más recónditos de otro"
(110).
Finalmente, debemos mencionar que no son únicamente
las reflexiones explícitas sobre la naturaleza cíclica del tiempo lo que nos
ayuda a solucionar el enigma de "La forma de la espada." Hay también
una gran cantidad de símbolos y alusiones más sutiles que apuntan a esta misma
idea del eterno retorno. Por ejemplo, abundan símbolos circulares que sugieren
la idea de la naturaleza cíclica del tiempo: la cicatriz misma del Inglés es
"un arco ceniciento y casi perfecto" (133) hecho por una "media
luna de acero" (139). También se hace referencia a unas "cimitarras
de Nishapur" hechas a manera de "detenidos arcos en círculo"
(137). Además, el mismo nombre de Moon hace referencia a una esfera celestial
que reaparece en el cielo de manera cíclica. Finalmente, no deja de ser
significativa la mención de un general Berkeley, dueño de la quinta y de la
biblioteca donde se refugian el Inglés y Moon. Dada la temática del cuento, no
sería exagerado ver aquí una clara alusión al filósofo idealista inglés
George Berkeley (1685-1753), a cuya obra Borges acude para refutar la idea de un
tiempo lineal (McGrady 149). He aquí la típica cadena de pistas que permiten
al lector apercibido solucionar el misterio del relato detectivesco; la
diferencia es que Borges añade una fuerte dosis de su propia filosofía y
erudición, así uniendo su proyecto de reflexión intelectual con las bases
estructurales de un arte popular.
Pasemos ahora al relato policial de Ficciones
que parece más explícitamente ligado a las convenciones del género
detectivesco: "La muerte y la brújula." A primera vista, parece que
estamos frente al típico cuento policíaco ya que se incluyen deliberadamente
varios de los clichés del género: un desenlace sorpresivo, una misteriosa
llamada telefónica que se corta en el momento más dramático y un detective
ingenioso en conflicto con su aparentemente simple asistente. Además, la
arquitectura geométrica—elemento clave en "La muerte y la brújula"—es
típica de la ficción detectivesca canónica, como nos dice Todorov (45). Pero
a pesar de nutrirse de tantos elementos del género establecido, Borges emplea
"La muerte y la brújula" para violar una vez más las normas de la típica
ficción detectives, plasmando así su propio concepto del género.
Quizás la transgresión más obvia de los patrones de
la ficción policial sea la relación entre el detective, Lönnrot, y el
criminal, Scharlach. Borges invierte los papeles tradicionales de manera que el
investigador es cazado, burlado, y, al final, muerto, a manos del investigado.
Esta inversión conduce a otra transgresión de las normas, como indica Myrna
Solotorevsky: "no hemos accedido a la reconstrucción del crimen sino a su
efectiva realización" (547). Estas inversiones son inadmisibles, explica
Todorov, en el whodunit clásico: "Los personajes del segundo relato, la
historia de la investigación, no actúan; aprenden. No se les puede pasar nada:
una regla del género estipula la inmunidad del detective. No nos podemos
imaginar a un Hercule Poirot o un Philo Vance siendo amenazado por algún
peligro, siendo atacado, herido o incluso asesinado" (44-45). Pero lo
importante es entender la relación entre estos giros irónicos y las
reflexiones intelectuales de Borges que impregnan el relato. Por ejemplo, dado
el fracaso de Lönnrot, el detective que "se creía un puro razonador, un
Auguste Dupin" (48), el cuento parece ser una puesta en duda de la razón y
del racionalismo. Se puede leer este cuento como una advertencia en contra de la
vanidad del intelecto. Recordemos que Treviranus estaba mucho más cerca de la
solución del crimen porque carecía de las pretensiones intelectuales de Lönnrot.
De hecho, fue solamente por ser sumamente perspicaz que Lönnrot pudo percibir
las pistas recónditas que planteó Scharlach para atraparlo. A través del irónico
desenlace, Borges establece otra conexión con las premisas filosóficas que
subyacen en los cuentos policíacos de Poe, como indica Bennett: "Para Poe,
el relato detectivesco refleja un orden divino preexistente del cual el hombre
es excluido debido a sus métodos de investigación erróneos y sus hábitos de
percepción inadecuados. El orden depende de cierta distancia estética entre el
observador y el objeto observado, y cierta obliquidad en el acto de
observar" (266).
Pero la riqueza de "La muerte y la brújula"
no se limita a un mero reproche a la vanidad intelectual. Obviamente, Borges
también emplea este cuento para plasmar artísticamente sus preocupaciones
filosóficas. Por ejemplo, la idea de la meta-identidad que hemos visto en los
otros cuentos policíacos figura de manera prominente en este relato. Borges nos
proporciona una serie de pistas que sugieren que Lönnrot y Scharlach son
realmente la misma persona. En primer lugar, los nombres de ambos se basan en
sinónimos o derivados la palabra "rojo" en alemán e inglés. Al
mismo tiempo, resulta significativo que al capturar a Lönnrot, Scharlach
demuestre que él sabe lo que el detective y su asistente habían discutido en
privado: "El tercer «crimen» se produjo el tres de febrero. Fue, como
Treviranus adivinó, un mero simulacro" (161). No sería posible que
Scharlach tuviera acceso a los detalles de esta conversación a menos que él
fuera Lonnrot—de la misma manera que Moon es el Inglés, y el estudiante indio
es el objeto de su propia peregrinación.
Este breve recorrido de algunos relatos policíacos de
Borges parece indicar que el escritor argentino no pretendió llevar a cabo una
renovación posmoderna de un género paraliterario, como sugiere Solotorevsky.
Al contrario, si leemos los cuentos policíacos de Borges a la luz de sus
escritos teóricos sobre el género, parece evidente que el maestro argentino
quiso seguir el ejemplo de Poe, el fundador de una literatura policial sumamente
culta: "Los críticos han notado de paso que Borges es el perpetuador más
prominente de las formas literarias inauguradas por Poe. El relato detectivesco
y la narrativa breve que convierte la acción en especulación filosófica
figuran entre los más notables ejercicios literarios de ambos escritores"
(Bennett 265). Por su parte, Todorov afirma que "la única forma de
perfeccionar la ficción detectivesca es escribir ‘literatura’ en vez de
ficción detectivesca. El whodunit por excelencia no es aquel que viola las
reglas del género, sino aquel que se adhiere a ellas" (43). Lo que dice el
crítico estructuralista, entonces, confirma que el proyecto policíaco de
Borges ha tenido éxito. Mediante su transgresión de las reglas, Borges no ha
escrito el whodunit por excelencia, sino textos narrativos cuyas profundas
dimensiones intelectuales corresponden a su propia visión de lo literario,
trascendiendo así toda limitación genérica.
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Encontrado en: http://www.profesores.com.uy/material/literatura/borges/borgesrelatopolicial.htm
