El árbol de los
suecos
Hay una escena, una primera escena en Medio
Grado de Libertad[1], antes de los encuentros en Buenos Aires y del
discernimiento de los caminos de vecindad entre literatura y locura, antes
incluso de que aparezcan la palabra literatura
y la palabra locura, los linajes,
los libros y la enfermedad, y la novela de las descendencias y ascendencias.
Es una escena[2]
donde lo que importa son las ficciones hermenéuticas del sujeto y la verdad y
es, además, una escena de presentación
que abre a la novela en los espectáculos de la verdad, en la visibilidad de
sus mecanismos y sus trucos, y en el
relato de sus estrategias, sus tributos y sus recusaciones.
Estamos,
en este primer momento, en el teatro del verosímil y la verdad, pero en una escena
que transporta una solución
extraordinaria para resolver, combinando confesión, religión y fenómeno
(en la combinación de sus límites), la verdad visible de la escena
que es la puesta en escena de la
escena de la verdad, que viene a decir: la verdad, como la identidad, es
una construcción (ficcional). Es esa solución,
esa combinación química de confesión, religión y fenómeno, lo que aparece
en la novela como la naturaleza de la verdad y la identidad. Estamos, antes de
partir, en uno de los puntos: la verdad y la identidad remiten a operaciones
de sentido y esas operaciones tributan en la base de construcción de la
novela. Porque la tarea en la mirada del
grumete es unir puntos distantes[3],
realizar trazados de sentido para generar
sentido entre puntos que se encuentran “a una enorme distancia entre sí”.
Y lo que une entonces cuando espía
y observa a William es la relación entre verdad
y representación[4].
Como si la novela se arriesgase a decirnos: la verdad no es más que un género
y tributa, como los géneros, en los espacios de la representación, porque le
debe a la representación su escena y su naturaleza.
Veamos
entonces de qué está hecha esta escena, en el juego hermenéutico de la
verdad y sus espías. El que ingresa como eje de la escena de la verdad, que
permite unir en la mirada del grumete verdad
y representación, accede a la novela transportando un primer vínculo
entre creencia e identidad. “Creía
tener el poder de adivinar la manera de actuar de una persona mirando con
detenimiento, antes que su cara, su calzado”[5].
Es la primera combinación que la novela ensaya entre creencia, uso y
estrategia, o mejor, es la primera representación de los usos estratégicos de la creencia, porque lo que se presenta como el
poder de adivinar es reenviado al
universo de la transacción y la mercancía. “Hacía años que confiaba en
esta observación para sus negocios.
Podía deducir si un vendedor era un
hombre firme y decidido si éste llevaba un calzado que denotaba un paso enérgico, con los tacos algo gastados por el
taconeo casi militar”[6]. Esa hermenéutica de la identidad es, en este primer
momento, la zona de acción del poder transaccional de la verdad y la
identidad. Es el primer juego de palabras: creencia, poder, adivinación,
conducta, carácter y transacción.
El
que ingresa entonces como eje de los vínculos entre verdad y representación
transporta en la novela la primera escena de lectura. “Lamentablemente,
William no pudo comprobar lo acertada que había sido la lectura de los zapatos del contramaestre”[7]
. William es un lector (y vamos en viaje
con el lector y la verdad para
llegar al lector y la locura)
que juega a la previsibilidad de la identidad, juega a las trampas de
la verdad y le da a esos juegos una creencia y una traducción transaccional.
Les da un valor. Lee,
esto es: realiza operaciones de construcción y atribución de sentido y le da
a sus interpretaciones un valor de mercado. Y lo hace por lo menos en dos
sentidos, porque lleva la verdad al mercado y la hace funcionar como su moneda de cambio, le da un
sentido transaccional y la transforma en una instancia redituable, pero
participa además en los mercados de la
verdad, con sus técnicas y sus
estrategias. Es el segundo momento de la verdad en la novela, donde la
interpretación se dobla, se divide,
en su verdad y en su teatro: William interpreta
la verdad (construye los sentidos de la identidad a través de los zapatos) y
es el intérprete de la escena de la
verdad (la representa). Por eso lee y
representa la verdad. Es el lector, el intérprete y el representante. Y
es el que deja en la retina del
grumete la verdad de la verdad, en
las bambalinas de la representación[8].
Lo
que une las escenas y los sentidos de la verdad es el poder de mirar. La mirada genera poderes de adivinación o espía
las zonas desnudas de la verdad y remite al espectáculo y la representación[9].
Es la forma en que la novela narra las formas de transformación y mutación
de la verdad. Y lo hace introduciendo y poniendo en tensión los géneros
discursivos de la verdad: hermenéuticos, policiales, farsescos, teatrales. La
verdad, entonces, inicia su movimiento desplazándose entre el
poder de la lectura y el poder del
espectáculo, y ese es el valor transaccional que toma en la novela. Se
trata de uno de los relatos centrales de Medio
Grado: la novela de los avatares y aventuras de la verdad y la identidad,
en los espacios de la lectura y la representación. Leer, adivinar, espiar,
interpretar, creer y representar, son los verbos de la verdad (son las formas
en que la verdad entra en acción),
que mantiene un régimen policial y transaccional, y se distribuye entre sus géneros.
Digámoslo del siguiento modo: William y Mark, unidos por los sentidos de la
mirada, fisgonean los géneros de la verdad. La mirada
detenida de William trabaja en la rentabilidad de la verdad (la extrae
en una hermenéutica de la identidad y la economiza
en una estrategia transaccional); la mirada
espía de Mark puntúa, en la verdad, los espacios de la ficción y la
representación (es el espectador y el husmeador, en las bambalinas).
Veamos,
entonces, que en eso que aparece como espacio de representación de la verdad,
no hay verdad ni magia. En el pase a la
escena de la verdad lo que hay es un truco,
un artificio. William, que representa y define la primera figura de la
lectura, es también la primera figura de artista.
Trabaja como artista el truco y la representación y fragua en dos sentidos la
verdad: la alimenta en la fragua de
la representación y la fragua con
los recursos del truco y el artificio. Tiene una estrategia (fraguar la verdad) y una técnica (el pase de magia del artista), y con esos recursos le
permite a la novela desplegar dos problemas centrales: la transacción y la
simulación.
Pero
William, sobre la base de la transacción y la simulación, abre el principio
de clasificación como punto de
discernimiento de la identidad. Esta
mirada hacia abajo que clasifica
y ordena la identidad es un modelo de extracción de la verdad (de la conducta
y del carácter) y es simétrica (se mantiene en
correspondencia) con la mirada hacia
arriba de Mark, que mira el cielo y une puntos distantes, para generar
sentido como “los antiguos”. Dos modelos, en principio, de leer: hacia
abajo y hacia adelante; hacia arriba y hacia atrás. Transacción,
simulación y clasificación son los tres lados de la figura donde
circulan los sentidos y transformaciones de la verdad en la primera frontera
de Medio Grado.
Estamos
entonces en los límites y la representación de la verdad, con sus figuras y
sus teatros, pero también con sus instrumentos y sus géneros. Porque si bien
en la resolución de la escena de la verdad la novela coloca la irrupción de
un “extraño fenómeno” y quiebra ese espacio para avanzar hacia la solución
extraordinaria, lo cierto es que la verdad no sólo se presenta como género,
sino que presenta a sus géneros porque lo que se elige es narrar las
fronteras de su propia formulación. Y en el quiebre son claros los pasajes y
desplazamientos: el barco parecía una catedral,
se transforma en una nave espectral
y el relato traza el anillo de un doble salto: entre verosímiles (barco/nave
espectral) y entre sistemas y tiempos culturales (ruido de máquinas/silencio
religioso; formalidad/informalidad; encierro/pereginaje). El salto desde la
escena de la verdad y sus trucos a la escena del “extraño fenómeno” en
la nave de los locos, en los
desplazamientos y enlaces de la palabra luz
(de la luz de luna y el
haz de luz blanquecina a la catedral bañada
de luz de luna), quiebra la visibilidad de los artificios de la verdad y
los cambia por la luz fantástica de
la solución extraordinaria.
Pero
en los desplazamientos y los cambios de
iluminación de la escena, la novela dice, con claridad, que se transforma
la escena que hay que dejar de ver:
“Soltó la mano agarrotada y se paró para
no mirar más lo que veía. Subió a cubierta sin darse cuenta de que,
lentamente, casi como zombies,
empezaban a subir todos los pasajeros y la tripulación para enterarse del
extraño fenómeno”. La luz fantástica
que define la solución extraordinaria quiebra la visibilidad de la escena
desnuda de la verdad en el punto donde hay que dejar de mirar y suspende además
la narración de esa escena. Dejar de ver y dejar de contarlo: estamos en
los usos estratégicos de la luz fantástica en los remedos de la verdad[10].
Decíamos
que la verdad se mueve en las fronteras de su propia formulación porque
estamos en los terrenos de la prueba,
la confesión y la religión[11],
en el relato de los movimientos y travesías de la verdad, pero ahora entre
los límites de la ficción y la juridicidad. Porque la escena donde la verdad
se resuelve como truco y artificio (la cucaracha en la manga) y graba su fondo
vacío en la retina del grumete, la escena que hace de la verdad una escena y
avanza hacia su solución ficcional, instala en el mismo movimiento los dos
modelos que definen las estrategias de
extracción de la verdad: la prueba (que establece una ley de la verdad en
el litigio hasta su desplazamiento y recombinación en la indagación) y la
confesión (que establece una ley de la verdad en el sujeto). La verdad jurídica,
la verdad hermenéutica, la verdad del sujeto, la verdad del sentido, la
verdad epistémica y la verdad policial. Estamos en la aventura de la verdad y
sus géneros (y en sus mecanismos de extracción).
Pero
veamos, entonces, que el que aparece como espectador y espía de la escena de
la verdad es el que se presenta vinculado al problema del origen y la
identidad e inscripto fuera del régimen de
clasificación. Veámoslo de cerca, porque el grumete Mark se instala en
la novela como un conjunto
inclasificable y en transformación. Ese conjunto está hecho de las
siguientes marcas:
·
el grumete es una instancia
indefinida y en transformación: tiene dieciséis años, cuando “la
carne parece masilla”, y donde todo se “estira” y se “alarga”. Se
dice que “en poco tiempo más sus rasgos quedarían definidos”.
·
es indefinido, está en transformación y es indescifrable.
Esa es la inscripción en el universo del padre: “(...) su padre, que veía
su hijo como una indescifrable
creación de la vida”.
·
le sustrae a William el principio de clasificación: “William completó
la observación: el chico no usaba zapatos”.
·
es el que ve la verdad de la
prueba y le quita a la verdad, entonces, una de sus leyes, porque además
es el que va transitar, como Julia, las travesías de la indagación.
Esto es: cambia el relato de la prueba y lo desplaza al truco. Desplaza la
prueba, desde la verdad a la
ficcionalización de la verdad.
·
toma la posición entonces del primer desvío de la palabra legado y su sentido (y de las palabras que se legan). Se coloca en
uno de los límites del legado, marcado por lo indescifrable y la “inercia
genética” de la herencia. Lo hace porque la novela no sólo lo puntúa en
la visibilidad de la zona de desarticulación de ley, verdad y sentido, sino
que le envía al mismo tiempo la palabra
ley y la palabra de la ley. Es
Lawson el que transporta y nos presenta la palabra ley (law), la palabra de la
ley (el legado del padre) y el principio/ley de clasificación que une verdad
e identidad (los zapatos)[12].
Los zapatos, legados a Lawson por el padre en el nombre de la ley (del padre,
que no es la del rey), con la ley en el nombre y la ley del nombre, en un
legado que remite a una revuelta donde aparecen escindidos ley y justicia y se tacha la homologación entre
legalidad y legitimidad. En los juegos de ley y verdad , el legado de
Lawson le impone a la ley el juego político de la revuelta. Lo que se rompe,
aquí, es el par ley-naturaleza en la naturaleza de la ley, porque se retira a
la ley del orden divino y natural (del rey) para reinsertarla en el orden político
(de la revuelta). Estamos, ahora, en el relato de las revueltas de la ley, la
verdad y la identidad y en la cruzada política contra los pares
naturales.
Por
eso, en la senda donde empiezan a conjugarse y tramarse las relaciones entre
saber extraordinario y saber positivo (y la verdad y sus desplazamientos son
su zona de acceso), habría que discutir o redefinir la afirmación de
Fernando Sánchez Sorondo, que coloca al relato en la estrategia de los
“antiguos” o “clásicos” porque trabajaría en la fusión (en la
“sagrada unidad”) de paradigmas escindidos en el desarrollo progresivo de
los saberes positivos[13].
Para decirlo de un modo: la novela trabaja en la mezcla de materiales y no en
su fusión y piensa en una economía
narrativa de los saberes. Estamos en los linajes de la ficción y en el
relato de los linajes en la ficción, y
es allí donde las leyes y los paradigmas responden a otros contextos y a
otras leyes. No estamos en la fusión de las artes y las ciencias, sino en el
envío de las artes y las ciencias a la funcionalidad de otra ley y en el
relato de ese envío.
No
nos desvíemos del eje de este relato de los envíos, donde la novela trabaja en la solución extraordinaria de la locura por
afuera de la clínica positiva. Porque una de las instancias que puntúa
el relato es el fracaso de las estrategias de lectura de los paradigmas
positivos, los límites de la interpretación en el examen
médico[14]. Por eso la novela,
cada vez que se desplaza en la locura y la enfermedad, se mueve en esas
fronteras y mueve sus fronteras, porque trabaja en los excesos (las desmesuras)
del sentido. Y lo extraordinario, en definitiva, es la resolución narrativa en las fronteras del sentido del trabajo
sobre los restos incuantificables del saber positivo.
Estamos
en la novela de la inscripción de
las lenguas familiares, los linajes y las herencias, pero básicamente en el
relato de la inscripción en esa cadena,
porque es allí donde se cruzan locura y
literatura. Cada vez que se cruzan locura y literatura lo que se produce
es la formulación de una ley y su desplazamiento extraordinario en el espacio
de la prueba, que ahora nos cuenta
la aventura de la narradora en el descenso a los espacios bajos (espaciales:
el subsuelo; de clase: la
servidumbre) de la casa. La prueba es el espacio de cruce entre locura, ley,
literatura y desplazamiento extraordinario, y trabaja, además, en espacios
homólogos: la casa, el barco, la cabeza/mente, y con verbos de ascenso o
descenso[15]. Es la zona de desplazamiento e inscripción de una
ley. Porque la novela va a trabajar distintas cadenas y en la combinación de
esas cadenas va a definir su estrategia narrativa.
En
cadena:
·
Cuenta la cadena de la herencia de la escritura y la narración y
coloca dos figuras de artista: el artista del truco y la clasificación, y el
poeta que planea sus aventuras nocturnas y que luego va a ser nombrado como hombre famoso de la cultura latinoamericana. No llegamos aún al viejo
escritor en la cadena de Fedra, la madre de Mark. Tenemos por ahora dos
artistas desplazados, que señalan espacios (fallidos) de escritura: la carta
(en la manga) y el poema (perdido)[16].
A ambos artistas, al ilusionista y al poeta, al artista de la ilusión y al de
la escritura, los une la palabra truco en
el espacio de la simulación. El
lugar del poeta: “Fumaba sentado en su escritorio, seguramente con algún
poema a punto de brotar. Nadie podía adivinar que su mente divagaba entre
planes para sus salidas nocturnas y mujeres que lo inspiraban para sus
libros nunca escritos” (pág.76,subr.mío). El lugar del artista: “Lo
primero que hizo William al llegar a su dormitorio fue sacarse
del interior del puño de la camisa perfectamente blanca la asquerosa
cucaracha. La sacó con la punta de los dedos y la arrojó rápidamente al
piso. Había aprendido el truco en
Escocia, de un compañero de fútbol que
simulaba para divertirse (...)” (pág. 16 subr.mío). Ambos, que
trasladan trucos y libros en la novela, definen también en la cadena los
contratos civiles de construcción de la familia burguesa y le dan a la cadena
la posibilidad simbólica de inscripción,
que revierte el relato del marino sueco (el hueco en el origen de la cadena).
Son portadores de nombres y contratos (sistemas de inscripción), en una
cadena que narra su origen en la indefinición de los géneros
(“Probablemente lo que supe de su historia era en parte una leyenda,
sin embargo no me preocupaba; estaba acostumbrada a que no existiera un límite claro entre los hechos sobrenaturales y la
realidad”, pág. 87, subr.mío), y en el relato de la madre soltera que dio el mal
paso en la pensión francesa, en la vía del canon de la costurerita (porque estamos en un cuento de costureras y tejedoras).
El mal paso, en el origen del árbol
de los suecos[17].
·
En esa cadena de la
filiación, el par mezcla
y combinación es de transmisión femenina (y en combinación): tejer y combinar (la figura es el
patchwork), porque es a través
del tejido que la novela marca uno de los sentidos de la relación entre
sexualidad y reproducción en el interior de los contratos de regulación de
la familia burguesa. Pero además es el tejido el que abre las palabras trama
y locura y las vincula (la trama del ovillo y el acceso a la locura)[18].
·
Lo que se busca además es un modelo de inscripción (en el linaje y la
herencia) que reenvíe la locura al espacio extraordinario y la separe
entonces de los saberes y la clínica positiva. Este trabajo, como veremos,
construye uno de los juegos de fuerza en la novela que es la lucha por definir
el contexto de lectura de la palabra locura: o se deplaza a la enfermedad o se
mueve hacia la singularidad. Es el punto clave donde el relato separa las
palabras diagnóstico y solución y separa entonces ley positiva y verdad. “Me llevaron a las plantas superiores y de
allí a un médico que dio un diagnóstico
certero: úlcera. De ahora en más mi dolor tenía un nombre, aunque no una solución”
(pág. 81,subr.mío).
·
En esa inscripción en el linaje y la herencia lo que se produce es el
cruce entre locura y literatura, y el cruce en los géneros de la verdad y lo
extraordinario: la solución extraordinaria que revierte los instrumentos del
saber clínico y transforma en relato
extraordinario lo que aparece como incuantificable. Es lo que se une en
los dos momentos del relato de aventuras: la prueba que desvía la
escena positiva de la verdad y define la narración.
·
Se trata entonces de un relato de inscripción en la cadena de
transmisión simbólica donde los saberes (tejer y narrar) y los relatos son
modelos y zonas de intercambio femenino. La mujer
soltera que inicia el linaje, la bisabuela que transmite el saber a la
abuela y los hilos que guían la
palabra locura en la narradora e inician la aventura del
descenso por la casa, la clase y la enfermedad (subsuelo, sirvientes, úlcera).
Porque las mujeres definen la relación entre reproducción y deseo y son las
que narran o escuchan relatos: la leyenda de la tatarabuela, el modelo
reproductivo de la bisabuela (que reproduce sólo mujeres y se aísla de la
sexualidad cuando se agota el modelo reproductivo), la privación de Elena
(aislada de la reproducción y la sexualidad), la circulación de relatos
entre la vidente y la narradora, la vidente anterior en el relato del deseo de
Mark. En esa vidente, Anabella, el verbo es mezclar
y la palabra es truco. “Mark no
podía dejarla y comenzó a sospechar que la tremenda atracción que sentía
por ella, era el más simple de los trucos
de Anabella. La manera de mezclar el
arte de la seducción con sus habilidades de pitonisa, acababan con la
voluntad del marino” (pág.67,subr.mío). El truco y la mezcla, en otro de
las extremos femeninos de la novela, donde la sexualidad se independiza del
control social de la reproducción y donde el contrato matrimonial se define
en el uso rentable y social de los nombres (italianos y judíos). Buena
parte de la novela se mueve sobre el eje narrar,
desear y reproducir. La que reproduce y no desea (Amelia); la que desea y
no reproduce (Elena) y la que reproduce-copia y desciende (Julia); la que
avanza en el uso de los deseos (Anabella); etc. Pero básicamente en el origen
del linaje (de la familia y del relato) la novela cruza reproducción y transformación. En Medio Grado, reproducción y transformación son las dos caras de
la moneda que define el arte de narrar. Reproducir, narrar y ver (más allá)
son las estrategias de transmisión y las marcas de la herencia y el
intercambio en la casa de las mujeres.
·
En esa cadena aparece una zona donde la herencia de la clarividencia
(ver más allá, pero también en las
desmesuras del sentido) es también la herencia posible de la enfermedad
(el contagio) y el origen marcado (la bastardía). Estamos en el punto donde
se reúnen los distintos relatos posibles del origen: la enfermedad, la
bastardía y la naturaleza extraordinaria, pero lo hacen en la mezcla de
lenguas y nacionalidades. Porque el origen bastardo, el primer relato de
aislamiento social y familiar, aparece mixturado en el espacio funcional de la
inmigración. Esa mixtura y ese desvío trabajan en la base de la novela,
donde el verbo es mezclar: cartas, mapas, visiones, tejidos, linajes, lenguas,
nacionalidades y clases. Mezclas, cruces y cruzas: en Medio Grado, el linaje y las genealogías, las transmisiones
diagonales y los saltos del legado, reemplazan el relato de la filiación y lo
remedan, lo saldan y finalmente lo desplazan.
Veamos,
entonces, los dos límites en los cuales se mueve la novela y que organizan
los movimientos de atracción y desplazamiento en el relato. Porque si
atendemos la cadena narrativa, cada vez que el relato se mueve lo hace en un
par de atracción y rechazo entre el saber positivo (la ciencia y el derecho
positivo en sus representaciones incluso menores y degradadas[19]
) y el saber extraordinario. Por eso no estamos en la caída o borradura de
los límites entre los paradigmas, sino en la utilización narrativa de esos límites.
Los límites no caen ni se borran, sino que construyen los núcleos de
movimiento y desplazamiento de la novela. El saber alternativo y extraño es
siempre una escena que continúa las antesalas del saber positivo y al mismo
tiempo las quiebra, en el relato de los dones y los límites. Los continúa y
los quiebra:
·
La prueba y la escena de la
verdad que ve Mark preceden al extraño fenómeno (y recordemos: estábamos en esta primera zona
en los debates del régimen positivo de la verdad y sus géneros).
·
La prueba de Julia en los descensos por la casa, y la aparición del médico
y la palabra diagnóstico, dividen al par diagnóstico-solución.
·
La clase de física abre una relectura del magnetismo en un contexto
hermenéutico que quiebra el código positivo.
·
El juicio menor y degradado (la representación en
farsa del derecho positivo) cierra el período de escolarización, cambia
el espacio público por el privado (la escuela por la casa) y redefine los límites
de la biblioteca (el acceso a los libros de astrología) .
En
la ley de funcionamiento de la novela de Aboaf, el saber positivo y el saber
extraordinario se presentan como un par que define, en la economía de los límites
(locura/cordura, espacio público/espacio privado, etc.) la dinámica del
relato. Narrar, entonces, es contar el agotamiento del saber positivo, su
carencia, su universo escaso en una hermenéutica de lo extraordinario, para
organizar el relato en la reinserción estructural de ese saber positivo.
Narrar es narrar entre límites la fábula
familiar de los dones, que es la fábula de las mezclas, los tejidos y las
combinaciones. La fábula de las técnicas
que disuelven, en la solución extraordinaria de la ficción,
los rastros de la locura[20].
En
definitiva, Medio Grado se organiza
sobre el debate de los procesos de construcción de identidad, las lógicas de
identificación y transformación y los procesos hermenéuticos de producción
de sentido. Y trabaja, en esa zona, en la ilusión de una unidad perdida: son
las ilusiones perdidas de la novela de Aboaf, el relato de la unidad, el
significado sagrado, la unidad del sentido por afuera de la diversidad de las
lenguas, en el relato de la diversidad y la mezcla (de lenguas)[21].
Por eso la novela trabaja sobre pares que se tachan y reponen, pero no se
funden: porque avanza en la lógica de los pares y en las mitologías de la unidad. Esa unidad es lo que la novela imagina
como una instancia de equilibrio y ordenamiento, y estamos, habría que
recordar, en el cuento de los riesgos de la locura y la abolición de los
procesos de socialización y los espacios públicos, porque en Medio
Grado son dos las figuras que predominan: la recursividad
(el ensimismamiento de los giros sobre sí), y el aislamiento. Algunos de los nombres clásicos que señalan los
espacios y efectos de la locura.
Es
en este campo donde el texto de Aboaf distribuye técnicas, recursos y
mecanismos de control del sentido y sus excesos. Videntes y lectores, médicos
y poetas, clasificadores y cartógrafos: todos los que circulan en el universo
de Medio Grado leen y decodifican
para alcanzar principios de equilibrio, ordenamiento o clasificación. Es
cierto que la novela ficcionaliza un
principio de unidad y ficcionaliza las fuentes hermenéuticas de
decodificación del significado sagrado;
pero también es cierto que esa ficción sólo es posible sobre el fondo
amenazante de la nomadización del sentido y el acceso a la locura. La novela de Aboaf es el relato de los excesos del sentido y sus
mecanismos de control.
La tensión que atraviesa la novela es la construcción de una zona de
envío para aquello que aparece nombrado como locura. Es allí donde está
colocado el punto de absorción, el punto de densidad del relato (si estamos
en la escenografía de las masas estelares y los agujeros negros), porque la
locura es el relato vacío que cruza y
organiza el resto de los relatos de la novela y todas las novelas de la
novela. Todos los relatos parten y se reabsorben en el relato vacío de la
locura y la transformación (adolescente): el relato de la genealogía
familiar y la inscripción en el linaje; de la falla en el origen del linaje;
de los procesos de escolarización; el relato de las articulaciones entre ley
y verdad, ley y justicia, verdad e identidad; de los procesos jurídicos de
socialización; de la construcción de la nacionalidad (la inmigración, las
familias patricias y los dobles apellidos); etc. Todo ese universo narrativo
parte y se recursa, se ovilla (como
el tejido de las mujeres, como los bichos
bolita que mira ensimismada la narradora) en la novela vacía de la
locura, del relato sin relato en la instancia de disolución del sentido.
Porque en definitiva todos los mecanismos que se expanden en la novela
(videntes, sistemas de traducción, relatos bíblicos, cartógrafos estelares)
son mecanismos de ordenamiento y clasificación del sentido y de la estructura
extraordinaria. Formas, técnicas y recursos, ejércitos de lectores para
obturar y reducir condiciones de ilegibilidad, para reducir esas zonas o
espacios negros donde el sentido se fuga
o se recluye.
Frente
al relato de la acechanza de la locura, lo que genera la novela es el cuento
de las técnicas de ordenamiento y clasificación simbólica. Por eso en las
dos zonas de escansión de la locura se engarzan transformación, espacio
extraordinario y procesos de sedentarización y control: Mark realiza las cartografías de las fugas de sentido; Julia las narra.
En esos dos procesos de ordenamiento y construcción, en las dos zonas donde
se hilvanan la prueba, el litigio y la trascendencia, el linaje es la literatura.
La literatura, en tres registros: de construcción (el tejido y la combinación
del patchwork como definición de la trama); de aislamiento y locura (la madre
perdida entre libros); de institucionalización (el abuelo poeta y hombre
famoso de la cultura latinoamericana).
La
pregunta de la novela es cómo narrar
una transformación que deshaga el paradigma de la locura y lo desplace a la
singularidad. Y para que la locura se transforme en singularidad, para que
sea narrable, tiene que tener una instancia de remisión que permita el pase del núcleo clínico de la enfermedad al núcleo extraordinario. Debe ser remitible (a una zona de
referencia) y debe ser localizable (en la sedentarización del sentido). La
novela narra la organización de esos mecanismos, trazados, principios de
localización, comprensión y sedentarización, como si nos dijese: lo
que es narrable es la acechanza de la locura, la locura en su relato,
no la locura. Y la
locura, que es el punto de absorción de sentidos y relatos, es también la
instancia de movimiento y desplazamiento: se desplaza en barco (en las travesías),
se desplaza en la herencia (de William a Julia, de Fedra a Mark), se desplaza
en el tiempo (de Mark a Julia), entre saberes (de la clínica a la videncia),
sobre sí misma (el giro loco). ¿Qué significa esto? Que la novela pone en movimiento sus elementos y se mueve sobre el núcleo de su propia inmovilidad y clausura, para
narrar, amparada en un ejército de hermeneutas, intérpretes y traductores, las
transformaciones y soluciones narrativas del giro sobre sí.
Veamos
algunas cartas de la locura, entre las cartas que nos muestra la novela de
Aboaf, que juega entre cartas y a las cartas con la locura, en por lo menos
cuatro versiones de la palabra carta[22].
Veamos a la palabra locura entre el
Buenos Aires de la inmigración, en los vínculos positivos con la criminalidad y la mezcla (sexual y lingüística),
y veámosla en el cuento de los locos y traductores, que es la operación que
funda lo que conocemos como novela moderna en la combinación de un juego
de tres: lectura, locura y traducción.
Sigamos
entonces a la palabra locura, porque hay un primer núcleo vinculado a la
inmigración, que liga locura, degeneración y criminalidad, que divide a
anarquistas y socialistas frente a los dispositivos higienistas del Estado[23].
El rechazo anarquista al dispositivo estatal es hermano de la confluencia
socialista en una concepción criminológica enlazada a la utopía positiva de
elevación de la masa popular y eliminación
del desvío. Elevación y eliminación: cuando el Estado lleve estas palabras
hasta Cané y Lugones, va a transformar y mover en extremos su sentido. Las
diferencias de grado entre crimen y locura, cuando leemos a Alejandro Korn, o
los desplazamientos de Ramos Mejía desde una concepción beata del inmigrante
(enlazada a la figura moralizante del trabajo) a la figura que condensa vicio
y desequilibrio. Las cadenas que enlazan locura e inmigración en la
Argentina, en las marcas de la mezcla que amenaza la disolución de la
identidad y la nacionalidad, organizan una ficción naturalista que tiene
traducción en los asilos de alienados. Es lo que puede leerse en el trabajo
de Lucio Meléndez y Emilio Coni: “Las estadísticas del asilo de alienados
nos demuestra también que los italianos, españoles y franceses, que forman
la mayor parte de la población extranjera, están más frecuentemente
atacados de locura que nuestros compatriotas”[24].
Hasta aquí Vezzetti.
Esta
secuencia, que va de la figura del inmigrante a las figuras del vicio y la
locura, llega hasta Lugones (El Payador,
1916) y la preocupación por la disipación en la mezcla del orden de la
nacionalidad, pero está en José Borda, donde se lee una construcción moral
y pedagógico-social frente a la amenaza de una locura expansiva y polimorfa.
Nombremos entonces dos instancias:
1.
los lazos políticos que define la ficción naturalista y positiva entre
degeneración, criminalidad y locura, se vinculan a un tratamiento específico
de la inmigración (en su versión post sarmientina de amenaza y confrontación)
que llega con claridad a Lugones y su movimiento de extirpación y eliminación,
pasando por las leyes de residencia de Cané. Estamos en la construcción del
imaginario burgués y en la relación entre Estado
y diferencia, y aquí vamos desde la institución del matrimonio, la
sedentarización higienista y reproductiva de la sexualidad (en su versión
moral y económica), a la nacionalidad y la reconcentración de la identidad
nacional por afuera de la mezcla, en la ecuación familia (patricia)-nación.
2.
El problema del alienismo cuando quiebra las fronteras de los manicomios y
persigue a la locura en términos sociales, por lo menos en tres puntos: 2.1:
teorías de la degeneración; 2.2: posibilidad de localizar signos físicos de
la locura para integrarla al paradigma positivo de la clínica médica; 2.3:
la concepción de la familia neuropática, donde lo que se juega es la
herencia, el linaje y la raza como espacio de conservación. Los locos tienen
un linaje del que hay que escindir a la familia patricia y nacional.
Digamos,
entonces, que las vías de la inmigración y la locura se cruzan en la escena
política y estratégica de la criminalidad., enlazadas por los puentes de la
ciencia positiva (medicalización y aislamiento) que tributa en las
construcciones imaginarias de la burguesía y la nacionalidad. Relaciones de
exclusión, porque los códigos penales se esfuerzan a partir del siglo XVIII
en la separación de crimen y locura (los ligan en el encierro y los separan
en la responsabilidad y la culpa)[25],
en hacer de la locura una instancia no penalizable; relaciones de cruce y
contaminación (siempre vecinos y contiguos).
Nada
de esto es ajeno a la novela de Aboaf, donde la palabra locura se desplaza
entre límites y organiza los límites del relato, anida y distribuye sentidos
en el interior de la familia burguesa y define el linaje y la herencia. Porque
el linaje se abre en el encuentro
misterioso y enigmático de la loca (perdida) y el inmigrante[26],
que es la primera fábula de la historia familiar. La gránmama, negada y escindida de la familia (la loca del encuentro
sexual por afuera del contrato matrimonial y familiar), y el marino
sueco, que es la primera versión en movimiento del extranjero-inmigrante
que abre la cadena de la mezcla y la pérdida (y abre a la perdida en la
cadena).
Estamos
en el primer cuento del padre perdido y tachado y en la primera versión de la
locura (de la loca-perdida en los desvíos de la sexualización), para narrar
el primer eslabón de la cadena familiar, en una escena donde se hilvanan en
el mismo tejido la loca y el extranjero, en la mezcla y el desvío de la pensión
francesa. Locas, francesas y suecos: el
primer paso de la filiación en los terrenos de la mezcla y el desvío del
ordenamiento institucional de la sexualidad y la descendencia, en la ciudad de
los brujos y videntes. La vecindad entre linaje y locura (en la clave del
desvío sexual o la demencia) y la construcción de sistemas de decodificación
(intérpretes, videntes, cartógrafos y traductores), son los ejes que
organizan la familia de palabras de Medio
Grado de Libertad, no en la fusión, sino en los caminos de la mezcla y la
producción de sentido de los límites. Es esta la zona de absorción y
organización: en el espacio social y político de la inmigración; en el
espacio público de codificación de la familia patricia; en el espacio
institucional de la literatura del abuelo-escritor; en la transmisión de la
relación entre lectura, ficción y encierro; en la genealogía del arte de
narrar; en los espacios privados de la casa donde se asciende y desciende
entre saberes positivos y extraordinarios, entre sexualidad y reproducción,
entre clases.
Estamos
en la historia de los astrólogos y videntes como hermeneutas y modelos de
extracción de la verdad, pero en los límites de los materiales que definen
el otro cuento del astrólogo, que es la versión arltiana de la conspiración
contraestatal en la alianza de los saberes extraordinarios y babelizados y las
ciencias ocultas (de la Ciudad de Buenos
Aires). En la novela de los hermeneutas y los límites de la verdad y sus
mecanismos de extracción, en la novela de las relaciones entre el sujeto y la
verdad, el fondo de la locura y el saber extraordinario se toca, en la frontera, con los hermeneutas de la conspiración
social y política en un Buenos Aires donde aparecen, cruzadas, las figuras de
la mezcla y la modernización.
Pero
veamos. Literatura y locura se tocan, mantiene relaciones de contigüidad y se
escinden en el límite de la remisión. Como si dijéramos: la literatura
reenvía a un código para el que no hay remisión en el texto de la locura Y
eso, en las diferentes versiones de la contigüidad (ficcionalización de la
locura/locura ficcional; relatos de la locura/relatos donde habla la locura).
Cada vez que en Medio Grado aparece
la palabra locura, aparece en el mismo movimiento la zona de remisión (al
linaje, a los intérpretes, a los traductores) porque es ese contacto, esa
vecindad fuera de la fusión, lo que hace posible el relato. Esa vecindad señaliza,
también, el retiro de la literatura y los mecanismos de ficcionalización (no
se lee otra cosa en Artaud, en Niezstche o en Fijman): es la zona donde la
literatura visualiza su propia disolución.
El
núcleo de sentido de la novela de Aboaf es el efecto expansivo de la
combinación y recombinación de dos movimientos (mezclar y girar) y dos
instancias (literatura y enfermedad). Para que el relato avance
tiene que combinar estas cuatro palabras, y
hacerlas mover sobre un espacio de inmovilidad, reclusión, encierro o
desplazamiento. Cada vez que la novela se pone en movimiento, inscribe
una versión del movimiento: el que se desplaza girando sobre sí (Mark);
la que gira sobre sí y no se desplaza (la madre de Mark); la que se desplaza
para no girar sobre sí (Julia), etc. Es en este régimen que la novela
expande las figuras y metáforas de movimiento y vuelve a trabajar la producción
de sentido de los límites. Es su fórmula: todo
lo que está inmóvil se desplaza, y todo lo que está en desplazamiento
amenaza en la inmovilidad. Es también su clave (su solución):
lo que gira sobre sí, o se desplaza y marca los terrenos de la enfermedad y
la literatura sin mezclarlos ni fundirlos, o precisa mezclarse para
escindirlos. Entonces, ahora, girar y mezclar, enfermedad y literatura,
definen los linajes y las novelas posibles en la novela de Aboaf (la que narra
o enloquece; la que se recluye o se desplaza; la medida o la desmesura).
Pero
también se narran y se citan, con la literatura, dos movimientos: el de la
novela moderna, con los juegos de libros y enfermedad, lectura y locura,
reclusión y narración, y estamos en El
Quijote; el de los límites del sentido en la novela moderna, y estamos
entonces en Lewis Carroll: “El sabía que estos horizontes estaban volando
en el espacio y que como Alicia a
través del cristal -ella tiene que correr tan rápido para quedarse en el
mismo lugar- así, en el movimiento del
espacio, estos horizontes que van a altísima velocidad,
parecen quietos” (pág.120, subr.mío). También los materiales y los
debates del futuro, en el espacio de la literatura, donde ingresan el “fin
del mileno” en un Buenos Aires de “videntes, astrólogos, cabalistas,
tarotistas, gitanos, hipnotizadores, oráculos” y “masones” que venían
“entremezcladas con los inmigrantes” (págs.122-123). Porque en este punto
estamos en la mezcla que atormenta a Lugones y que define la literatura de
Arlt. Las voces marcadas que combate Lugones en El
Payador (y lo hace en el Odeón, en el espectáculo del Estado, porque es
el intelectual en el interior de los límites del Estado), son las voces que
abren El Juguete Rabioso y definen
la literatura futura, porque disputan la nacionalidad en los debates de la
lengua y la literatura.
Lo
que gira sobre sí en la reclusión es uno de los legados posibles. Fedra, que
devoraba novelas y todo tipo de
literatura, se retira a un mundo de
novelas y delirio (y nos marca la operación y
la estructura de El Quijote).
La literatura es esa vecindad: “Un
viejo escritor, vecino de los
Measures, vivía solo y había recibido la ayuda de Fedra mientras ella había
podido auxiliarlo; él le enseñó a leer”[27].
Y en Fedra: ese primer nudo donde
todo se cruza y se combina, que lleva uno de los nombres posibles de la
literatura. Novela, delirio, encierro, enfermedad, intoxicación en la sangre,
desmesura y medida. Todo se cruza y se combina (los libros y la enfermedad [28])
para narrar su proceso de escisión (literatura o locura). Mark, que hereda
los libros y la enfermedad y recibe mezclados
vida y literatura[29],
es el que avanza buscando un principio de organización, un relato que le
genere a la locura un punto de remisión[30].
Recibe mezclados y en combinación
libros y enfermedad, vida y literatura (y hereda entonces la cita de Cervantes
en los nombres de la literatura) y busca en la organización del relato la
zona de escisión de la locura, o por lo menos, la zona de lectura y
decodificación que defina la instancia de compensación.
En la novela de la palabra locura, entre los exploradores de la singularidad y
la organización simbólica, la aventura no es otra cosa que la búsqueda del tesoro del equilibrio y la compensación. El
equilibrio y la compensación, en los linajes de la literatura y la
enfermedad.
Fernando
Murat (Agosto
2003)
Fernando Petit de Murat [fernandomurat@hotmail.com]
nació el 15 de Julio de 1966. Es licenciado en la carrera de Letras por la
Universidad de Buenos Aires (UBA). Periodista de la Agencia Nacional de
Noticias (DyN), realiza colaboraciones en diarios nacionales y publicaciones
internacionales especializadas.
