EDNODIO
QUINTERO Y EL ARTE DE VOLVER A CONTAR
Por
Julio Ortega
Lo primero que cabe establecer a propósito de El rey de las ratas
(1994) de Ednodio Quintero (1947) es la tradición antropomorfista en que se
inscribe. No sólo se trata de la fábula que nos viene de Esopo como saber
razonado, y que adquiere sobretonos moralizantes en la lección del
neoclasicismo; sino también del fabulario moderno donde el discurso del
progreso es rebajado y satirizado. Ya darle la palabra a los animales convoca
una escena satírica. Es el caso de George Orwell en Animal Farm (1945) y
de Karel Capek en La guerra de las salamandras (1944) donde los animales
son una representación crítica de la sociedad antiutópica. Ya El coloquio
de los perros de Cervantes es un paradigma narrativo porque incluye dos
fuentes de la novela moderna: el diálogo irrestricto y el rebajamiento cómico,
que describió Bajtin en su fundamental estudio sobre Rabelais. Mientras que La
metamorfosis de Kafka es un paradigma de la deshumanización tragicómica
que presuponen las deificaciones inexorables de lo moderno. John Hawkes retoma
la vertiente antropomórfica en su espléndida novela Sweet William
(1994), en la que un caballo narra su vida de refinada emotividad y apasionada
aventura.
En la literatura latinoamericana, más que la tradición antropomórfica
o la alegoría de la deshumanización, tienen brío propio los bestiarios de
Jorge Luis Borges y Juan José Arreola, que no están inquietados por otra
referencialidad que la literaria, pero cuyo repertorio fantástico, en un caso,
y su ejercicio prosístico virtuoso, en el otro, demuestran que esa
referencialidad es una licencia estilística; esto es, un juego placentero con
la variación temática, el catálogo del enigma, y las representaciones lúdicas.
“El tigre” de Blake, después de todo, quizá hable menos del tigre que del
asombro de la creación, donde el tigre y la oveja coinciden; a veces en el
corazón del hombre, como en la poesía árabe. Después de Freud, Julio Cortázar
ya desde Bestiario, su primer libro de cuentos, les da a sus animales
disruptores de lo cotidiano (un tigre, unos conejitos blancos, axolotel) la
función de la incertidumbre psíquica y la perturbación de lo insólito.
El rey de las ratas
trae de la fábula su formulación clásica: es una historia de usos y
costumbres inverosímiles; y deduce del bestiario su sentido: es una sátira
alegorizante. Tres lecciones se pueden verificar en el planteamiento de la fábula:
la primera es moral, puesto que la fábula antropomórfica nos permite un cotejo
analógico con situaciones contemporáneas; la segunda es social, puesto que la
fábula posibilita, con cierta ligereza y sobre todo con humor, una crítica
animada de las costumbres, esto es, del espesor automatizado de lo cotidiano; y,
en fin, la tercera es una lección humanista, puesto que la fábula suele
convocar un progreso secular contra los oscurantismos de su época. Así, la
licencia figurativa de utilizar animales permite a los escritores fabularios
varios planos de desacuerdo, pero también deja proponer alguna agenda razonable
de secularización frente a las constricciones normativas y coercitivas, de
impronta ideológica.
Ahora bien, si miramos un
poco más en esta lección moral ilustrada
encontraremos un principio de relativismo, en el sentido inaugurado por
Montaigne cuando en los Ensayos favorece el principio crítico al
comparar y cotejar los ordenamientos sociales europeos y los hábitos de las
sociedades primitivas; y al no encontrar una verdad que sea universal demuestra
que las costumbres de un pueblo no se invalidan porque las nuestras sean otras.
Esta operación comparativista alimenta la función crítica del relativismo,
cuyo centro es la experiencia. De alli el formato del viaje como descubrimiento
de otros ordenamientos, cuyos contrastes con los centrales son una demostración
tan crítica como novelesca.
Sólo que esta inserción social comunica a la crítica el malestar de
pensar la irracionalidad. Una de las consecuencias del optimismo ilustrado del
neoclasicismo humanista es el desmentido que en el siglo XIX la sociedad (o,
para el caso, América Latina) da a sus intelectuales reformistas y críticos;
algunos de ellos declaran que lo real es impensable racionalmente, y sólo queda
condenar lo nacional como trauma, carencia o inferioridad. Los “arielistas”
en las primeras décadas de este siglo, y sus herederos después, a pesar de las
transformaciones convulsivas acarreadas por los populismos, creyeron que América
Latina era un proyecto civilizatorio de la racionalidad europea; y que, en sus
propios términos, regresaría a la barbarie o al primitivismo. A esa misma
tradición globalizadora y asimilacionista pertenece el pensamiento
neo-conservador y neo-liberal de este fin de siglo, que ha instaurado el mercado
como espacio central de la vida cotidiana y presume de una racionalidad
homogenizadora de las diferencias. En todo caso, esta es la historia de la
modernidad en las fronteras, y para lo que nos interesa aquí, explica el
malestar de la razón cuando es desmentida por la complejidad social y la
heterogeneidad cultural propias de un mundo hecho por más de una racionalidad.
Por lo general, ese malestar conduce a la autobiografía del afrentado, a un
discurso de agravios, o sea, a las ideas recibidas. Excepcionalmente, ese
malestar puede suscitar la gran alegoría de la sátira comprensiva, que animó
a Swift en Gulliver, a Pope en The Dunciad y a Byron en Don
Juan. En castellano, la sátira es más modesta, o más laboriosa, pero hay
un ejemplo animoso, La república de las ranas, de Moratín, que no es
otra que la república de las letras. Más común, más vulgar, es la injuria,
que puebla la sátira menor de nuestros iracundos, como el cubano Fray Candil,
que debe haber sido el cronista más injurioso de su tiempo, y no en vano un
gran duelista. Salvador Novo, en cambio, fue un satírico con bravura, en la
mejor tradición del “arte de injuriar” quevedesco. Tampoco hay que
confundir la sátira con la polémica derogativa (habitual en México) ni con la
difamación personal (violencia autodenigradora); ambas se remontan al
autoritarismo aristrocratizante, a su obscenidad antidemocrática.
En cambio, la lección humanista nos lleva a la noción de que las
formas literarias, las formas artísticas en sí mismas,
tienen una racionalidad propia que les permite construir mundos capaces de
confrontar y resistir, no sólo el malestar contemporáneo sino la probable
condición ilegible de amplios márgenes de la experiencia, de sus procesos
desiguales, sin lógica de progresión racionalista. No es la sátira, por eso,
la sola versión poética del horror del mundo, cuya irracionalidad y crudeza
mereció tanto el humor melancólico de Cervantes como el despojamiento lúcido
de Beckett. Puesto que si no basta la razón para entenderlo o tolerarlo, puede
en cambio sustituirlo o reformularlo la sistematicidad de una obra rigurosa y
brillante, desde Flaubert hasta Joyce. En la postmodernidad, por lo demás, no
se trata ya de lo real y lo ficticio, de la verdad y la mentira, ideas recibidas
del modernismo crepuscular; se trata de la reserva de formulaciones que
representan la diversidad, abierta hacia los procesos donde adquiere los nombres
con que difiere.
En El rey de las ratas, por otro lado, vemos que hay varios
discursos superpuestos o alternos que sirven de reserva de entonaciones, de
figuración y de tópicos al relato. Son importantes tres discursos: la sátira,
ciertamente, pero también el viaje de aventuras y, en el plano más novelesco o
personalizado, la biografía confesional. La sátira tiene que ver con una
propuesta de la racionalidad, y presupone la posibilidad reformista del discurso
de tesis; puede, por ello, adquirir un tono ensayístico deliberativo, que
impone un debate; con lo cual, además, la sátira es apelativa y aguarda
respuestas del lector. Aquí el satirista no termina en la programación utópica
de una sociedad alterna sino en el cuestionamiento de usos y costumbres
puntuales; de esa manera, implícitamente, está produciendo una agenda verosímil.
En este libro, la sátira corresponde a una especie de escepticismo estoico; ya
el gesto de un rey que renuncia a su trono es más resignado que sarcástico. La
renuncia al poder facilita el intercambio novelesco: inicia la confesión, el
uso de la primera persona autobiográfica. Este país imaginario parece empezar
en Suiza y terminar en la Gran Sabana venezolana, pero incluye a Venezuela también
cuando se nos informa del consumo de "hallacas", versión local del
tamal; es al mismo tiempo un país
feudal y un país de ciencia ficción política autoritaria, en el linaje de 1984
de Orwell; más previsiblemente, podría equivaler a cualquier pesadilla política
latinoamericana. Este no requisito de pertenencia relativiza su propia crítica
política, diseminada en la truculencia novelesca.
El segundo discurso, el viaje de aventuras, despliega aquí su archivo
modélico: el de una comparatística crítica. El que viaja es el crítico, que
va a contar las costumbres de un país exótico, a veces meramente antagónico
(enanos o gigantes) o tomado por salvaje (los turcos), pero que opera
exactamente como un espejo convexo en el que los lectores van a ver reflejada su
propia sociedad. Los otros son los que poseen “policía” (el saber de la
polis) mientras que los supuestos civilizados, de este lado del lector, ponen en
duda la “res publica.” Ese esquema del viaje de aventuras en un espejo
inverso, alimenta a esta novela porque en su país de ratas cualquier analogía
y contraste con el paisaje actual sólo puede ser crítico. El viaje,
finalmente, es un ritual de purificación a través de una ruta degradada.
En cuanto a la biografía ejemplar o confesional, se trata del discurso más
persuasivo. Su tradición tiene en las Confesiones de San Agustín el
modelo de un relato de expiación y redención a través de la culpa. Establece
con el lector un contrato que pasa por la autenticidad de la palabra empeñada;
un pacto que solamente puede darse merced al dolor del habla, lo que comunica a
la confesión su elocuencia agonista. La verdad que uno encuentra al final de la
experiencia y que pasa por sabiduría es un discurso cuanto más doliente más
genuino. Ese protocolo de la palabra dolorosa (que no deja de ser a veces
gozosa) sostiene la persuasión de una retórica bien probada, hecha en sus
rituales de interlocución y sus necesidades de convención. Evidentemente, la
confesión del rey de las ratas es una necesidad de vida o muerte, agónica y
doliente, en la cual más que declararse culpable declara que busca entender su
propia identidad haciendo de su vida un cuento. Su vida es una secuencia de
episodios claves y sumarios: el destierro de su tío y de su madre, la decisión
de abandonar el poder, su enfrentamiento a un animal monstruoso, y la serie de
incidentes de lujuria, que son recontados en la perspectiva de la distancia,
desde la necesidad de reconocer una verdad propia. Así, la retórica de la
confesión (despojamiento y certeza) confiere a esta novela su placer de
recuento y aventura.
En cuanto al protocolo de la novela, comienza ya con una nota del editor
donde, justamente, se demanda autenticidad a nombre de la legalidad. Aquí la
autoría aparece diferida entre el supuesto autor, que es un
pintor, y la mediación del editor. Esta nota del editor encontrada en un
morral pertenece a la tradición narrativa del cuento dentro del cuento. La
literatura renacentista se complacía en esta convención del texto perdido,
del manuscrito olvidado, que Cervantes sitúa en el Alcaná de Toledo, donde
compra (primer gesto del canje) el texto arábigo que hará traducir (segunda
transacción del intercambio); corrige así la “nostalgia filológica”
humanista (que salvaba del paso feroz de la historia los papeles rotos de la
poesía) con un gesto dialógico que desencadena el movimiento novelesco del
intercambio en el proceso abierto del relato. Esta mecánica de la “nota del
editor” convoca el principio de que cuanto más ficticio, más cierto es el
relato diferido. No extraña, por eso, que el pintor se haya suicidado para
autentificar su supuesta autoría del cuento. Este ficticio editor está
construido como un personaje puntilloso, un poco fastidioso, casi un editor típico.
Pronto sabemos que hay computadoras en este reino pero también es un reino
imperturbablemente feudal. Varias referencias son contemporáneas, como el tema
de la corrupción de los medios de comunicación; otras son regionales como,
además de la hallaca, la
“palambre” (¿para el hambre?) que es una versión venezolana de la
“mordida” mexicana. En la página 29 hay una referencia a la identidad política
postmoderna, cuando se dice que al destruir al Enemigo destruimos dentro de
nosotros mismos el objetivo primordial de nuestra existencia; se repite esa idea
a propósito de la caída del campo soviético, y la consiguiente incertidumbre
del campo capitalista. Baudrillard ha llegado a decir que el peligro atómico,
en consecuencia, ha terminado y que Occidente ha sido privado de la idea del fin
y la moral de la catástrofe. En cambio, las historias en torno a los placeres
de la carne sostienen una dimensión grotesca del relato, no sólo porque
suponen el feudal “derecho de pernada” sino porque quizás por primera vez
los personajes, en efecto, se nos imponen como ratas. La ambigüedad de la fábula
está en mantener una equidistancia entre la figura animal y el trasfondo humano
dado por el lenguaje; pero Quintero juega, fabuladoramente, con esta mezcla de
distancias de animalidad mayor a humanidad menor. Por ejemplo, cuando las
ratas descubren que los humanoides son salvajes, aparecen como más humanas. Es
interesante que las referencias físicas que el rey hace a su propio cuerpo o al
cuerpo de otros personajes pueden ser humanas, salvo en los momentos eróticos
en que aparecen animalizados (manos es canjeada por garras). En la página 49 se
habla de los relatos de viaje, que hacen pensar en El viaje a Turquía, a
propósito de los humanoides. Hay una sátira a la opera, por ejemplo, que
implica una crítica de las costumbres, lo que también es obvio respecto a los
juegos de bolas. Otro tema que se plantea aquí, aunque no se desarrolla, y es típico
del relato de viaje, es el tabú en la comida.
El rey de las ratas es, al final, un ejercicio placentero del arte
de contar: su lenguje inmediato, su suspenso ameno, su ironía nostálgica, la
convierten en una novela vivaz y eficaz, cuya dinámica poética se resuelve con
humor. En otro plano, sin embargo, es una novela sobre el arte de recontar:
proviene de varias tradiciones discursivas, a las que saluda con familiaridad
desde un margen propio, beneficiada por los saberes literarios pero libre y
liberada a su propia hibridez postmoderna. Texto del desarraigo social antidramático,
aunque truculento, fábula así del desencanto, es también un divertimento
narrativo en su arraigo imaginario, en su cuento de encantamiento. Así, El
rey de las ratas renuncia a las moralejas de la ilustración, descuenta la sátira
como lección universal, y se resuelve como una fábula sobre el arte de
reescribir novelas a partir de un intercambio de figuras, temas, autores y
lectores. La tradición aparece citada y se cita en esta breve novela, aligerada
de equipaje, y animada por la promesa y la nostalgia del cuento como la ruta
hacia la tribu de la memoria y la letra.
Julio Ortega:
Para empezar, Ednodio, te
pido que nos cuentes las motivaciones de la novela, cómo empezaste a escribirla
y cómo fue el proceso de culminarla con felicidad.
Ednodio Quintero: Como es un
trabajo tan reciente, sale el año pasado, recuerdo muy bien la génesis. Es una
novela que a veces me da pena firmarla porque no me costó ningún esfuerzo, a
diferencia de otras, como la que estoy escribiendo actualmente, ya llevo como
dos años con dos arrancadas y no paso de 60 páginas. Esta la escribí de un
solo envión, en veinte días. Claro, había un germen, un germen quizás de
muchos años y un comienzo, uno a veces escribe cosas y las guardas en la
computadora, pero no sabía lo que era; quise hacer una parodia de Ramos Sucre
con la primera frase, una parodia de una página o dos, pero no pude, escribí
apenas una frase; y luego, a lo largo de un año, unas doce páginas; hasta que
de pronto, no sé en qué momento, vi que allí había una historia y me senté
a escribirla, y salió; pero no hubo un plan previo. Estuve tentado de volver al
texto cuando estaba terminando de leer uno de los últimos relatos de Kafka, Josefina
la cantora, pero no, ni siquiera después que estaba publicado lo he vuelto
a ver. Yo había dado como obvio que el de mi novela era un pueblo musical, y
resulta que en Josefina la cantora las ratas son músicos.
Pero cuando terminé de escribir me dije: "bueno, pero esto es muy
corto, ni siquiera va a ser una novela...” Pero me di cuenta que eso no daba más;
incluso quise desarrollar esa parte de aventuras en que el personaje fue monje,
mendigo, cazador. Al final yo creo que lo tomé muy en serio, porque estaba
escribiendo el diario de antes de morirme, estaba metido en el personaje y debía
terminar. Por eso quizás al final hay esa agonía, y esa rapidez de los párrafos
que se hacen más cortos en los últimos días; y eso sí es deliberado. Cuando
comienza es el otoño, porque estamos en un país donde hay estaciones, y se
toma unos cuatro o cinco meses en escribir el diario; y cuando empieza el
invierno, muere. Llegué a identificarme tanto con ese personaje, en verdad
con todos los personajes, que llegué a sentir la tos y todas las cosas que
siente al final; y por eso quería salir rápido de su historia.
Yo no soy una persona
religiosa, sin embargo, pienso que el rey sí lo es; él más bien se está
buscando a sí mismo, esa es una lectura, o una reinterpretación, yo no he leído
la novela después de publicada, digamos, completa, sino por pedacitos. Pero
por la razón que sea, él deja de ser rey, aprovecha una coyuntura porque eso
lo aburre, y busca otras cosas; pasa por ser jornalero, mendigo, cazador y,
finalmente, monje; siete años después termina siendo una especie de ermitaño
que escribe sus memorias. Pero yo no creo que esa sea una degradación, más
bien sería una búsqueda hacia otra cosa distinta.
J.O.: Y cuanto más reflexiona, más le cuesta decir su verdad; creo que en ese
proceso es donde adquiere dignidad.
E.Q.: Yo creo que su obsesión principal es que
quería ser monje; toda su vida quiso ser monje, un poco por influencia de su
madre, pero se decepcionó porque después de siete años haciendo votos para
que lo aceptaran en un rango superior, se dio cuenta de que por dentro la
estructura era una farsa.
J.O.:
Ednodio, ¿y el monstruo llamado Neld?
E.
Q.: Eso es muy divertido. Es un animal muy extraño que siempre lo vi como
un piojo gigantesco, que ellos cazan.
J.O.: Un animal kafkiano.
E.
Q.: Sí, probablemente. A mí, particularmente, lo que más me gusta de esta
parte, que es además una cacería, tiene que ver con un detallito: ocurre que
al animal se lo llevan y le sacan una especie de glandulita mínima que tiene
debajo de la lengua y no se sabe para qué la usan. Quizás ese sea el centro
del poder del jefe, porque el jefe siempre sale ileso. El hecho es que lo
sacrifican, le sacan esa glándula y la guardan en una especie de cajita hecha
de casco de burro; en estos días vi un anillo de casco de burro, uno de esos
objetos que hacen los presos, y me recordó a esa cajita.
J.O.:
Es muy novelesca esa parte. Se nos dice que la glándula rosada es como un grano
de maíz y que se guarda en un cofrecito oscuro.
E. Q.: Lo que ocurre es que estoy manejando algunas ideas sobre la
novela, que a veces cuando uno las va a poner en práctica no le funcionan;
una de esas ideas, un poco atrevida, es que la novela es un arte de la
digresión. A diferencia, digamos, del cuento que es una estructura cerrada, la
novela como arte de la digresión te permite ir de una historia a otra.
Incluso cuando empieza en un relato central o un hilo central, puede ser débil
la anécdota; digamos, la vida de una persona puede incluir múltiples historias
que se ramifican y que se entrecruzan. Claro, esto no es nada original, pero me
interesa como tesis.
J.O.: Por otra parte, es tan concentrado el relato que lo digresivo que hay en
la novela crea cierto suspenso, porque uno quiere retomar el hilo de la acción,
volver a la fábula. Dinos algo sobre el juego de los bolos y bolitas.
E.Q.: Una persona que leyó la novela me dijo que esa parte era débil.
No sé, cuando escribía estaba muy cerca el campeonato de fútbol. Aunque también
es una idea vinculada con eso de la perfección es la esfera. Incluso como
figura retórica, porque del centro a todos los lados hay la misma distancia. Yo
no sé lo que es un hipercubo pero se dice que es la figura ideal. Pero a mi
también me llama la atención el hecho de que casi todo los juegos tienen que
ver con esféricas.
Por otra parte, la novela te permite más libertad, por el poco respeto
hacia la escritura. Hay un momento en que uno ve la perfección formal como una
camisa de fuerza; entonces, suelta un poco lo que escribe con la conciencia de
ir más allá de un propósito estético, para desescribir sin, por supuesto,
escribir mal. Por ejemplo, lo que me pasa ahora con los cuentos: se me hace fácil
obtener un resultado según el trabajo que le dedique a un punto u otro;
entonces, ya no hay sorpresas, ya no siento emoción escribiendo un cuento. En
cambio, abordar una novela, incluso la biografía de un personaje
insignificante como un telegrafista rural, y escribirla como si fuese la
biografía de Wittgenstein, con toda la seriedad y toda la información; claro,
va a terminar siendo una sátira, pero si se hace con seriedad, será un desafío;
a diferencia de un cuento que si uno tiene la anécdota, la sorpresa final,
entonces hace la figura; puede ser que ese sea el trabajo de dos días o un mes,
pero ya uno sabe el resultado, no hay sorpresas, ya está trabajando con un
modelo. En cambio, a mi me encanta la
noveleta como formato, sobre todo porque en la noveleta no hay el peligro de
abandonar el trabajo a mitad de camino. Porque a veces uno tiene esa tentación
de escribir una novela larga; yo la tengo, una vez empecé una y la abandoné.
En cambio, si es una noveleta como ésta, como otras dos que he escrito, uno las
resuelve, las corrige, las termina.
J.O.:
¿ Hay una cierta misoginia en esta novela? ¿Tiene nuestra rata un
conflicto con las mujeres?
E.Q.: No, yo no creo, yo creo que él es un animal normal; pero
que tenga conflictos con las mujeres, yo no lo tengo muy claro. Incluso él
recurre al diccionario para buscar la palabra amor. Es que en esa sociedad no
existía el amor, ya había desaparecido; era tan evolucionada que ya el amor no
existía ni siquiera en el diccionario como tal, sino como parte de una época
terrible en que había ese sentimiento.
J.O.: En una lectura analítica no se puede olvidar que el rey huye de su
madre, y que jamás puede formar una pareja; eso parece inhabilitarlo como rey.
E.Q.: Bueno, en un trabajo que hizo Julio Miranda para una
presentación de la novela, creo que tenía las tres: la fábula, la novela de
aventura y la autobiografía; eso me preocupó mucho a mí, pero lo que pasa es
que en la novela hay algunos desmentidos.
J.O:
¿Alguna razón por la que elegiste a las ratas?
E.Q.: Yo no sé por qué elegí ese animal. No tengo ni buenas ni
malas experiencias, casi no las veo, incluso la figura del rey pudo haber sido
quizás otro animal. Pero como la primera frase estaba escrita desde hace
tiempo, a propósito del poeta Ramos Sucre: "Yo era el rey de las
ratas". Por que hay un poema de Ramos Sucre que empieza: "Yo perdí la
gracia del emperador de la China.” Yo creo que la rata se impuso desde el
principio, incluso en algún momento hubo que definirla en estatura, en peso, no
era una rata cualquiera, era una rata que pesaba unas 50 libras. Era como si
hubiesen evolucionado las ratas, en vez de evolucionar el hombre en la tierra; o
sea, el hombre estaba como en otra dimensión o en otro territorio, y no había
mucha comunicación. Sí, porque se habla de China, pero son territorios
separados, en los cuales hay un explorador que se llama Alexander, que es
evidentemente Humboldt.
Lo otro es que después que salió la novela me regalaron un libro que
está publicado en español, aunque salió primero en francés, y se llama Las
ratas, que incluso tiene un capítulo llamado "El rey de las
ratas". Creo que el autor es presidente de una sociedad de ratólogos
franceses, y tiene una especie de masonería de las ratas.
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