SALZBURGO.- Desde que lo dirige Gérard Mortier, el Festival de Salzburgo es
                     escenario de controversias y muchos habituales están felices de que el belga
                     se vaya, según ha anunciado, dentro de un par de años, pues lo acusan de
                     haber aplebeyado y posmodernizado los festejos con que celebra el genio de
                     Mozart su ciudad natal. Es verdad que lo ha hecho, pero no creo que con su
                     empeño en abrir Salzburgo a gente nueva haya traicionado al creador de Don
                     Giovanni, espíritu irreverente y zumbón, y en su época adelantado de la
                     modernidad.

                     Por lo demás, sin Mortier jamás hubiera delirado Salzburgo, como lo hizo la
                     noche del 19 de agosto, con el montaje de La condenación de Fausto (1848),
                     de Hector Berlioz, producido por la Fura dels Baus, con los coros del Orfeón
                     Donostiarra y la dirección de Jaume Plensa. Para ganar mi ración de
                     inmortalidad o de ignominia, diré de entrada que desde que comencé a asistir
                     a la ópera, hace ya muchos lustros, éste es, con el montaje de Moisés y
                     Aarón, de Arnold Schönberg, que hizo aquí mismo Peter Stein, lo más original,
                     imaginativo y bello que me ha tocado ver sobre un escenario. No se equivoca
                     el crítico Vela del Campo cuando dice que esta concepción de la obra de
                     Berlioz "adelanta la estética operística del siglo XXI".

                     Una de mis constantes frustraciones, como espectador de teatro y ópera, con
                     los montajes contemporáneos de los clásicos es que a menudo éstos se
                     convierten en mero pretexto para el alarde egolátrico y narcisista de directores
                     y productores, que no vacilan en desnaturalizar -a veces asesinar- la obra
                     original para exhibir mejor su talento o lucir sus disfuerzos. Esta recreación de
                     la leyenda dramática de Berlioz es vistosa, espectacular, absolutamente
                     insólita, repleta de audacias y provocaciones, y, sin embargo, de una fidelidad
                     esencial al espíritu, las ideas y la música de la obra original, que resultan
                     gracias a ello realzados y enriquecidos. Semejante lectura no moderniza La
                     damnation de Faust, sino que revela lo moderno de su contenido.

                     El sueño de Fausto

                     Después del montaje de Salzburgo ya nadie se atreverá a seguir reprochado a
                     esta ópera de Berlioz ser demasiado estática. Porque, gracias a la versión de
                     la Fura dels Baus, todo se mueve en ella, sin parar y a un ritmo a menudo
                     frenético y enloquecedor. La transgresión principal cometida por Berlioz
                     respecto a la versión goethiana del mito de Fausto es que, a diferencia de lo
                     que ocurre en el poema, donde el alma de Fausto se salva para la vida
                     eterna, en la ópera se condena, con deliberación, para redimir a Margarita
                     (que ha asesinado a su madre). Sin embargo, la razón profunda de la
                     condena de Fausto, de la victoria final de Mefistófeles, es su soberbia, su
                     desmesurada ambición de forzar los límites de lo humano -los del tiempo, del
                     saber y del amor-, de aspirar en cierto modo a no ser hombre sino Dios. Esta
                     utopía es la que está simbólicamente castigada con su perdición eterna.

                     La puesta en escena de Jaume Plensa saca a primer plano este rasgo casi
                     siempre descuidado de la obra, con un desfile visionario de imágenes que
                     aluden, todas, a ese antiquísimo sueño que se diría congénito de la
                     humanidad y que ha sido, siempre, fuente de horrendos cataclismos: la
                     utopía social, la quimera de una sociedad perfecta, hecha a la medida de los
                     deseos y sueños humanos. En un gigantesco cilindro -un horno de fundición-
                     se cuecen y fraguan los vástagos de una humanidad nueva, producto de la
                     ciencia y la tecnología y liberada de la trascendencia, del accidente y del error,
                     al compás de los macabros conciliábulos de Fausto y Mefistófeles y de la
                     majestuosa violencia de la música -y los soberbios coros donostiarras-, que
                     parece perforar la materia y adentrarse en las profundidades tremebundas del
                     averno.

                     Esta pesadilla utópica, la de una sociedad uniformada e igualada según las
                     pautas de poderosos planificadores, está graficada en el montaje de manera
                     luminosa, en el atuendo regimentado de los figurantes y en dos objetos
                     totémicos que empujan o cargan: unos moldes gigantescos (se diría que ellos
                     regurgitarán a Frankenstein) y las lecheras de latón. Inofensivo, benigno, el
                     multiplicado recipiente de leche adquiere, de pronto, una siniestra
                     connotación, como la marca infamante que los negreros infligían a los
                     esclavos o las cruces invertidas de los aquelarres demoníacos. El diablo, lo
                     sabemos, puede aquerenciarse en los lugares más inusitados, pero, ¿quién
                     se lo hubiera imaginado en una lechería?

                     El montaje está lleno de citas y referencias sutiles a las grandes utopías
                     macabras del cine y la literatura: Un mundo feliz, de Huxley; Nosotros, de
                     Zamyatin; 1984, de Orwell; las películas del expresionismo alemán sobre
                     fábricas de esclavos y ciudades futuristas infernales, y hasta la apoteosis nazi
                     de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad. Pero, sobre todo, a ese símbolo
                     quintaesenciado del apetito de conocimiento universal que es El Aleph de
                     Borges.

                     En la recreación de Plensa, la minúscula pantalla del cuento borgeano se
                     transforma en un gigantesco cilindro por el que circulan todas las imágenes
                     de la historia civil y psicológica del ser humano en-carnado en Fausto, incluido
                     el director de orquesta, Sylvain Cambreling, al que vemos de pronto,
                     magnificado y aéreo, conduciendo la Staatskapelle de Berlín en el estreno de
                     La damnation de Faust.

                     El mito de Fausto es apocalíptico, se enraíza en los miedos y apetitos más
                     desaforados y ancestrales de la civilización occidental, el pánico a la condena
                     eterna y el temerario designio de Luzbel -desafiar a Dios, reemplazar a Dios-,
                     y por eso una puesta en escena tan excesiva como ésta no desentona, más
                     bien potencia lo que hay de desesperado y de grandioso en el tema de la
                     obra: la lucha del ser humano contra su precariedad y su incertidumbre, y por
                     trascenderse a sí mismo, liberándose de las limitaciones y frenos que su
                     condición impone a sus deseos.

                     En la versión de Goethe, Fausto se salva, y en esta redención se ha visto una
                     apuesta optimista, de fe en la razón y el conocimiento como armas de
                     progreso y salud para la humanidad futura. En la versión de Berlioz, la del
                     romanticismo, la desintegración y ruina espiritual de Fausto preludian más
                     bien un horizonte siniestro, de destrucción y fracaso repetidos en el dominio
                     afectivo y anímico, pese al progreso material que la ciencia y la técnica
                     puedan aportar a la sociedad venidera.

                     Interrogantes de hoy

                     En su relectura del mito de Fausto, Hector Berlioz acertó a adivinar una de las
                     más angustiosas interrogantes que se plantearía la civilización, siglo y medio
                     más tarde: ¿por qué el formidable desarrollo del conocimiento y de las
                     técnicas, que ha sido capaz de llevar al hombre a las estrellas, que ha dado
                     victorias definitivas contra la enfermedad, que ha creado instrumentos
                     suficientes para acabar con la pobreza y el atraso en que viven tres cuartas
                     partes de los seres humanos, es todavía incapaz de ganar batallas
                     equivalentes en el dominio de la justicia, de la moral, de los derechos
                     humanos, de la paz, de la solidaridad? ¿Qué progreso es éste, que permite
                     que buena parte de la humanidad siga todavía sin salir del salvajismo y la
                     barbarie?

                     Es posible que alguien me diga que ninguna de estas preocupaciones aparece
                     explícitamente formulada por el gran músico francés cuando describió las
                     intenciones y asuntos que quiso volcar en su cantata. Pero una obra clásica lo
                     es no sólo cuando resulta ser cifra de una época dada. También, cuando tiene
                     la capacidad de atravesar las épocas, renovándose sin tregua con la marcha
                     de la historia, y hablando a cada una de ellas con un lenguaje actual, sin por
                     ello renunciar a su naturaleza permanente. La condenación de Fausto no es
                     una hermosa antigualla romántica, es un clásico de abrumadora actualidad,
                     aunque casi nadie lo sabía. Habrá que agradecerle siempre a la Fura dels
                     Baus (y, de paso, al detestado Gérard Mortier) haberlo demostrado.
 

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