Magia y Realidad
por Luis Alberto Mansilla.
Los
saltimbanquis, un relato que mucho debe al
realismo mágico es el vehículo expresivo de
Javier Campos para transfigurar el mundo de los
circos pobres en el escenario de la historia
reciente de un país que podría ser Chile.
El
empresario del circo Luis Ventura, arruinado por
el incendio de su empresa anterior, busca sus números
en las plazas de pueblos chicos, en el campo, en
los bares. No puede ofrecer un espectáculo de
categoría. Sólo dispone de un león viejo y tímido,
de un chimpancé, un payaso viejo y desmemoriado,
una mujer que baila con serpientes, una bailarina
coja que danza con un solo pie, una orquesta
tropical de mala muerte, dos graciosos enanos, un
mago, un mapuche que toca la trutruca.
El circo se presenta en las afueras de pueblos
como Santo Tomé o Parral de los Andes. Ofrece
funciones a los campesinos de un fundo y fascina a
un público silvestre e ingenuo. En su elenco hay
personajes prodigiosos: una enana, Azucena, que
lee "El cantar de los cantares" y es
asombrosamente sabia y una niña iluminada, Teresa
de los Andes, que posteriormente es canonizada.
Hay personajes periféricos como Violeta Parra y
el rebelde Padre Hurtado, construido a imagen y
semejanza del venerado jesuita real.
Todo marcha al interior de la carpa. Se viven
amores frustrados y realizan dos: un don Juan
impenitente, llamado Juan Casanova, una relación
invertida entre el mago y el mapuche, una pasión
tranquila entre Azucena y el enano Justo. De
pronto los artistas de "La edad dorada"
reclaman por los salarios que no reciben y hablan
nebulosamente de justicia y de un trato humano. Es
suficiente para que se vean envueltos en el
vendaval que se ha desatado en el país. Les
acusan de planear el incendio de todos los fundos
de la zona. Unos son detenidos y fusilados. Otros
son arrojados a volcanes en erupción. Aparece el
general Arellano en su helicóptero Puma y nadie
se salva de su furia. Sólo alcanzan a huir las
mujeres.
Sin duda Javier Campos le debe a García Márquez
casi todos sus recursos literarios. Su
exuberancia, sus descripciones fantasiosas, su
alteración del tiempo y el espacio, pertenecen al
arsenal inconfundible del "realismo mágico".
Pero algo tiene que aportar el escritor chileno.
Sus héroes conquistan al lector y se deslizan con
su propio sortilegio. El latifundista Fernando
Benavente acude a los militares para eliminar de
sus campos a los peligrosos saltimbanquis que podían
despertar las conciencias dormidas de sus peones:
"Pasó rápidamente desde una positiva
contemplación de historias divertidas - que no
molestan a nadie - hasta lo más lógico:
exterminarlos de raíz de sus potreros".
Los malabares de un circo atorrante, podrían ser
voces de la subversión destinadas quizás a
alterar el principio de "pan y circo"
que resguarda la inalterable explotación de los
inquilinos del señor agrario. Y como era
necesario descubrir a "extremistas
agitadores", pasaron a ser cadáveres de
"La guerra interna" inventada por una
dictadura.
La novela de Javier Campos tiene el valor agregado
de una buena prosa, viva y colorida, un aliento
casi musical, una poesía subyacente, una fiesta
de imágenes. Su lectura es, en fin de cuentas,
toda una sorpresa.
La
escritura: Un espacio para el tránsito
Carmen
Foxley
Universidad de Chile
El
Astronauta en llamas(1) es una obra que
desafía la imaginación y la inteligencia más
allá de su aparente sencillez. Leer esta Antología
es realmente un estímulo para dejarse llevar por
las contradictorias y simultáneas posibilidades
de significación. Es atractivo seguir la dinámica
de ese tránsito, de ese proceso vivo de
relaciones de semejanza y diferencia y percibir el
anverso y reverso de la misma situación. Así se
manifiesta la dimensión estética en el texto,
pero a la vez se concreta el gesto poético de
vencer la muerte, que ronda el acto de escribir y
los escenarios y tiempos referidos. El tránsito móvil
de la lectura pareciera suspender esa amenaza al
abrir la posibilidad de construir una coherencia
que dé permanencia al mensaje, ya sea en unidades
independientes o en una secuencia de ellas. Si
optamos por esta última posibilidad, descubrimos
que en "Las ciudades en llamas" se
centra el conflicto entre el deseo de recuperar y
desprenderse del vínculo de pertenencia a un
lugar, más allá de la nostalgia. En Las
cartas olvidadas del Astronauta, segundo
ciclo de la experiencia, el personaje regresa para
verificar en el mismo lugar, el desasimiento
logrado que lucha con la obsesiva nostalgia, y ésta
a su vez, con la compulsión de soñar el futuro.
Y en una tercera etapa de la experiencia temporal,
que aparece si reunimos las últimas cuatro
secuencias del libro, la escritura abre diversas
perspectivas desde las que se podría proyectar un
futuro.
Hay
que decir que no es extraño que la muerte sea la
constante significativa de estos textos, puesto
que en su mayoría fueron publicados en la década
del 80, producción poética que se caracteriza
por erigir la muerte como condición semántica de
los textos y de la sociedad, una condición
invariable a pesar de la diversidad escritural que
la caracteriza. En un trabajo publicado en 1996(2)
me refería a esa diversidad y su modo de resistir
a las condiciones sociopolíticas de la sociedad
postdictadura. De acuerdo con ese esquema, la poesía
de Javier Campos puede situarse tanto en el
contexto de la poesía narrativa de esos años,
que superponía situaciones del presente y el
pasado desrealizándolas, como en el de la poesía
reflexiva, la que se apropiaba de diversas formas
del discurso social y de sucesos cotidianos, para
develar entre sus quiebres las condiciones
sociales, culturales e históricas negativas de la
época. Y si insisto en ubicarlo en una
colectividad literaria es porque esta poesía se
postula actuante y en diálogo con el trabajo de
otros, a fin de diseñar su lugar en un espacio de
pertenencia.
Para
precisar, diremos que la particularidad de la
imagen de la muerte en la poesía de Javier Campos
es la de un actuar engañoso y seductor, un modo
de impedir posibilidades, una violencia, una
restricción, una desposesión ligada a
contingencias de la situación temporal
escenificada oníricamente, y a visiones de mundo
totalizantes y precariamente conciliadoras,
puestas en duda en el relato. Pero sobre todo me
pareció interesante ver cómo el relato onírico
adquiere una dimensión histórica, luego que esas
acciones de la muerte y la simultánea lucha por
la vida fueran interpretadas y documentadas en el
espacio del texto y en el de la ciudad, que allí
se escenifica. Porque sabemos que el discurso histórico
aparece no solo cuando articulamos una cronología,
sino cuando el historiador interpreta e inscribe
los hechos y comportamientos sociales y culturales
que caracterizan a una comunidad en un tiempo
determinados(3),
en este caso, a lo largo de un proceso cuyas
etapas quedan inscritas en la distribución
secuencial que se organiza en las páginas de la
Antología.
Otro
rasgo de la muerte es su forma seductora de
manifestarse, pues abre posibilidades sociales y
culturales, pero a la vez las cierra, coartándolas,
impidiéndolas o destruyéndolas en el espacio de
una ciudad dejada atrás, pero obsesiva y
dolorosamente recordada, una ciudad proyectada a
futuro, pero afectada por el deterioro y la
destrucción, solo ruinas en las que se inscriben
los efectos de la muerte.
Frente
a tan engañosa y limitante condición cultural y
social sugerida por las imágenes, no queda más
que resistir, gesto que se despliega con el objeto
de develar las tretas de la muerte, las
condiciones que la hacen posible y su modo de
poner en peligro las posibilidades de vida y su
potencial humanizante y regenerador. Y la
escritura es la que lo consigue al hacer brotar
entre sus imágenes y articulaciones, un
conocimiento y una belleza que solo el lector
puede revelar. Me temo que para hacer presente esa
belleza necesitaría detenerme a fondo en el
detalle, cosa que en estas pocas líneas es
imposible. Pero sí pretendo resumir aquí algunas
condiciones para que la belleza y el conocimiento
sean posibles, y en el camino surgirá parte del
significado que se revela en la lectura.
Puedo
adelantar que una posibilidad de entrar en el
universo narrativo y reflexivo de la obra está en
observar la escenificación y los diferentes
espacios en los que se inscribirá el tiempo, los
personajes y las acciones. Ese lugar es la ciudad,
espacio de los sueños y las fantasías que se
proyectan desde una ventana situada en una casa
cerrada, pero entreabierta a paisajes ilimitados y
al espacio cósmico. Están también las variables
de ese espacio, los cuartos de hotel, bares,
trenes, automóviles, barcos y naves espaciales,
espacios intercambiables y sujetos a metamorfosis
significativas, pero siempre lugares cerrados. Hay
también espacios externos "donde se quedó
fuera tan bella la muerte". Y espacios de
representación audiovisual, pantallas de cine,
televisión o computación donde se ha borrado la
memoria de los hechos. Está también el desierto,
lugar propicio para la revelación y la abstracción.
Sin embargo, en el segundo ciclo del proceso
narrativo y reflexivo en el que se verifica la pérdida
de pertenencia y el desasimiento de la utopía,
predominan valles desconocidos, ciudades a oscuras
y bombardeadas, gigantescas pantallas para
contemplar desde fuera el horror, estaciones
clausuradas, plazas sitiadas, asaltadas, vigiladas
y por oposición, un motel en la luna, para abrir
la posibilidad de regeneración. En cambio en el
tercer ciclo, el del sueño de proyectarse a
futuro, hay escaleras para subir al espacio del
otro, pantallas para acceder a encuentros
virtuales, cartas que llegan a destino, pero también
el anverso, una ciudad perfecta y artificial
parodiada por el texto, ríos que atraviesan la
ciudad y que nadie ve, proscenios y torres para
suscitar sueños de futuro inconducentes, en fin,
espacios impedidos en sus posibilidades en los que
circulan personajes, como la Bella, "mujer
ardiente", "nieve candente", pero
prisión de amor, como la llama Soledad Bianchi(4),
porque es un espacio que a la vez amarra y
enajena. Luego aparecen hombres y mujeres que
circulan o "bailan sonámbulos", y unos
sobrevivientes de otra galaxia que traen consigo
la humanidad que dejó el amor y el exilio, una
posibilidad que, irónicamente, podría abrirse,
en esta ciudad, el año 4997. Está también el
astronauta que de "sonámbulo" deriva en
"caballo veloz transformado en tumba hacia el
mar", pasajero vestido de blanco, para
terminar como el "pájaro carbonizado de tu
amor". En fin, todo nos lleva a suponer que
escenificar aquí una historia hace verosímil, en
el interior de la ficción, una situación que de
tan dolorosa y conflictiva es inverosímil en la
realidad.
Un
tercer aspecto que me gustaría destacar es la lógica
interna que articula los textos, una lógica
propicia para revelar lo oculto u olvidado, ya sea
en el pasado o en un futuro prefigurado en los
textos. Es la lógica de la oposición de los
contrarios, ya sea la de su conciliación y fusión
en el pasado inscrita en la figura del oximoron, o
bien, la de la convivencia en su diferencia, en
ese futuro que se desea. Lógica que no opera en
el presente, el que es solo un hueco oscuro, un
tiempo de espera, de ausencia y de pérdida, pero
también un tiempo de reflexión, de vuelta hacia
un interior que abarca zonas más amplias que las
de la subjetividad individual, como la del
inconsciente, o bien, zonas que sobrepasan los
acuerdos locales de pertenencia o identidad. No
olvidando que esa lógica además de articular
fragmentos en la secuencia del texto opone unas imágenes
de la cultura a otras, cosa que se percibe muy
bien en la última sección del libro, en la cual
conviven en su diferencia diversos aportes a la
cultura y la historia legados por agentes tan
diferentes como Lautréamont, Nicanor Parra, la
fotografía y el cine, la paloma y el ángel,
mensajeros de paz y convivencia ausentes,
inoperancia que se verifica en acontecimientos
culturales como Woodstock y los documentos de los
Archivos de Indias, todos ellos coincidentes en el
deseo de ampliar el horizonte cognoscitivo y en
revelar aspectos ocultos de la realidad. Hay que
destacar que una de las particularidades de este
proyecto es que lo oculto o silenciado se revela
al actualizar los contrarios en el espacio de la página,
entre cuyos intersticios se cuela lo ausente. El
efecto es ampliar el alcance de la lógica
representativa de la puesta en escena, la cual
además de crear una verosimilitud operaba por
presencia, para hacer que el lenguaje significara
referencialmente.
Un
cuarto aspecto al que me interesa referirme es al
modo en que el texto potencia el lenguaje. Por un
lado está la apropiación de ciertas modalidades
de representación audiovisual, -hay un excelente
trabajo de Cristián Cisternas sobre la función
del cine de ciencia ficción en la obra de Campos(5)-
y por otro, destaco aquí la incorporación de la
fotografía en cuanto artificio que mediatiza la
imagen y la enmarca, lo mismo que hace el cine y
el relato del recuerdo de la representación de
los sueños, operación compleja aunque no mecánica,
como la de la fotografía, pero con el mismo
efecto. Porque al enmarcar el tiempo para
comprenderlo, la fotografía lo detiene, lo
despoja de su flujo vital y lo hace perder la
materialidad de las cosas y los seres transformándolos
en un enigma. Según Ronald Kay(6)
al observar una fotografía se experimenta la
propia ausencia, "se mira la muerte en el
duplicado de la propia apariencia' y al hacerlo,
se entra a una zona de transición intemporal en
la que se exploran aspectos del pasado borrados
por el disparo del obturador. Es lo que ocurre en
este libro a nivel de la reflexión, instancia de
transición temporal a la vez que desafío para
superar la lógica de la representación que nos
controla culturalmente. La reflexión intenta
penetrar el enigma de lo visible detenido, y
enmarcado y su efecto es poner en duda el alcance
del significado referencia] de la imagen. Por otra
parte, abrirse al conocimiento reflexivo es una
oportunidad para acceder a una experiencia en la
cual la realidad no es un simple reflejo, como en
la ventana de los textos, sino es un espacio desde
el cual se toma conciencia de la propia percepción
cognoscitiva, a la vez que se la cuestiona a
distancia desde el recuerdo, para explorar las
condiciones que la hicieron posible y los propios
signos de identidad. En este espacio de reflexión,
el testigo potencial, como en la fotografía, en
este caso ya sea narrador o lector, abre su mirada
desde la distancia a la vez de dejar ahí sus
huellas, para interpretar desde el margen, las
condiciones del tiempo del desexilio, como lo
llama Grínor Rojo. Sin olvidar que en lo textos
queda también la huella de otra mirada, la de un
testigo siniestro que vigila en la ciudad, que
distorsiona y hace poner en duda la propia
identidad. Es una presencia latente en algunas
fotografías y vigilante en las pantallas, que
algunas veces muestran y otras borran la
materialidad del sueño, pero revelan siempre a la
conciencia de quien reflexiona, aspectos
desconocidos u olvidados, en este caso la realidad
de una sociedad vigilada, situación que se cuela
por los intersticios de la imagen de la pantalla y
de la fotografía e inscritas en la escritura, y
al hacerlo desmaterializan la representación
volviéndola experiencia histórica.
No
podemos dejar de lado el otro código atraído a
la constitución de la escritura que contribuye al
enriquecimiento significativo del lenguaje común,
me refiero al de los símbolos de la tradición.
Estos traen consigo un potencial significativo y
un imaginario cultural al que se abre la
escritura, volviéndola doblemente híbrida y
multifacética. En mi lectura fue imprescindible
el significado del fuego y su efecto, las llamas,
por oposición al agua y la helada, y su efecto,
la nieve, además del mar, la luna y el cosmos,
todos ellos agentes de transformación y símbolos
de doble faz en el que coexisten las fuerzas
regeneradoras y destructivas, es decir, los
opuestos. En efecto, el fuego, símbolo de la
energía y la vida, es también devastador, la
llama símbolo de penetración profunda
relacionada con la luz, es símbolo de
conocimiento y lucidez, pero también destruye. Se
opone al hielo, el que al relacionarse con el agua
es símbolo de fecundidad y del inconsciente, pero
también de petrificación de esas posibilidades.
El mar es fuente de vida y de muerte, y la luna
simboliza la recreación periódica y a la vez el
dolor que trae el cambio, y por último el cosmos,
lugar de un orden posible que podría surgir de la
expansión del universo. Vemos en la obra que los
personajes y los espacios del pasado eran de
fuego, "nieve candente", "llama
helada", en cambio, en el futuro, los
opuestos podrían compartir el mismo espacio sin
anular sus diferencias. Y así un personaje podría
ser "de fuego y también de hielo", y
podría mirar "con ternura y con odio".
Y el mar, al cubrir al astronauta, podría ser un
espacio regenerador para dar nuevo impulso al tránsito
que continúa bajo la "ciudad
bombardeada" o "bajo las aguas de un
lago fosforescente". Y por último, el cosmos
podría ser el espacio de aislamiento en el que
pudiera ocurrir una expansión cognoscitiva, y la
luna un lugar propicio para la transformación.
Pero lo que me parece más interesante de la función
de los símbolos en este libro es que no solo nos
vinculan con significados ancestrales, como en la
obra de Humberto Díaz Casanueva o Jorge Teillier,
sino activan una doble significación construida
por los opuestos, a la vez que organizan una
distribución de las oposiciones, cuya función es
concretar las etapas de una reflexión
cognoscitiva, destinada a reconstituir una
historia y una identidad .
Para
continuar, agregamos las referencias implícitas
al trabajo de los escritores, las que además de
contribuir a la diversidad significativa abren la
posibilidad de elaborar una poética por
diferencia. Están por ejemplo, las referencias a
Huidobro y al viaje por el cosmos, a Omar Lara,
quien ya había mencionado a astronautas y sonámbulos
en su primera obra, a Jorge Teillier, por la
presencia de la ventana de los sueños y la
nostalgia, aunque esta vez no es nostalgia de la
tierra sino de la ciudad, está la indicación a
Enrique Lihn(7)
por la actitud de extrañamiento, y a Mallarmé y
a Rilke, nuevamente por las ventanas. No por
casualidad para Rilke la ventana es "geometría
" que circunscribe "nuestra vida
enorme" y es también "medida de
espera" hacia "otra vida deseada'. Para
Mallarmé, la ventana es el espacio en el cual el
moribundo ve el sol dando la espalda al mundo a
fin de "renacer coronado del sueño de mi
mismo, /al cielo anterior, de Belleza
manadero"(8).
En la obra de Javier Campos, en cambio, la ventana
es límite que comarca la visión y la proyecta.
Lo paradojal es que los personajes miran por ella
sin ver más que el horizonte vacío, al tiempo
que sus miradas se vuelven hacia adentro, a
encontrarse con sus sueños y con las huellas de
una experiencia que hay que revelar, porque la
ventana es una pantalla que no muestra el mundo,
sino las imágenes que el subconsciente o la película
proyectan a modo de retorno de lo reprimido. Lo
mismo ocurre con las cartas, en ellas podrían
encontrarse las huellas o síntomas de una
existencia enigmática y dolorosa, unos sentidos
desconocidos u olvidados, los que podrían ser
importantes para reconstituir la historia de las
condiciones que hicieron posible la realidad
recordada. Al encontrarme con estas imágenes no
puedo dejar de pensar en la pintura de Hopper,
cuyos personajes ensimismados se ubican cerca de
una ventana, marco de un exterior desrealizado que
se presenta como un cuadro dentro de un cuadro,
artificio que también utilizó Magritte, en cuyo
contexto se sitúa este trabajo al cuestionar la lógica
de la representación, abrirla al enigma del
inconsciente y desdibujar y extender los límites
de lo real. Lo mismo pasa con la pintura de
Chirico, a quien le interesa lo que se oculta tras
el aspecto corriente de las cosas y se recoge en
la memoria de quien ve. Pienso que con estos
ademanes surrealizantes implícitos se extiende el
ámbito de pertenencia y las posibilidades de
significar de un lenguaje manierista, que inscribe
en ese gesto el sueño de una revitalización
cultural posible.
Termino
esbozando apenas el proyecto escritural que se
revela en el recorrido del texto. Es importante,
porque abre la reflexión más allá del ámbito
cultural, existencial e histórico, para llevarlo
al ámbito literario. Y así, en el primer ciclo
de la experiencia el propósito de la escritura
era contemplar a distancia, hacer ciertas
conjeturas sobre la realidad y dar signos de vida,
"dejar mi carta para ti". Nuevas metas
aparecen en "Cartas olvidadas del
astronauta". Se trata ahora de explorar lo
desconocido "Para romper este traje ardiente
del exilio", encontrar los mensajes perdidos
y retener las imágenes del exterminio, desde
"el espejo construido con agua fresca"
aunque, irónicamente, el escritor quede reducido
a contemplar una realidad virtual en su memoria y
subconsciente. Por otra parte, es evidente que el
proyecto no pretende elaborar una escritura que dé
la espalda a la tradición, solo una
"reescritura de lo que tenemos que perder / o
de lo que inocentemente volveremos a
inventar", pero sí quisiera que la
experiencia pueda servirle a otros y el texto
pudiera configurar una zona de intercambio de
experiencias y valores con proyección histórica
y social, además de una instancia de libertad o
una zona de retraimiento que permitiera rescatar
lo perdido, "esa ilusoria alucinante sensación,
donde el pasado parece recuperarse" antes de
seguir la búsqueda "con las manos
extendidas" como un ciego. La poesía podría
captar también "las voces y los
gritos", además de "la totalidad del
espacio / de la tierra", sin embargo afirma
contradictoriamente, "ya nada me importa si
mis poemas permanecen sepultados /en algún
estante polvoriento", porque son nada más
que ruinas arqueológicas donde "exóticos pájaros"
construyen sus "nidos pasajeros". La
apuesta es entonces, que la escritura podría ser
un modo provisorio de recuperar la experiencia
temporal, pero en cuanto a los sueños de proyección
vital, social e histórica, se toma conciencia que
han sido solo instancias marcadas de
imposibilidad.
Notas:
1.
Javier Campos. El astronauta en llamas, Ed. Lom, Santiago, 2000. presentación del libro en sala Ercilla de Biblioteca Nacional.
2. Carmen Foxley. "La poesía chilena de los años ochenta: la imagen de la muerte", Licantropía, Nº 6-7, 1996-1997.
3. Noe Jitrick. Historia e imaginaicón literaria. Las posibilidades de un género, Ed. Biblos, BUenos Aires, 1995.
4. Soledad Bianchi. Prólogo a la Ciudad en Llamas, Ed. Lar,1986.
5. Cristián Císternas, Las cartas olvidadas del Astronauta de Javier Campos: Una propuesta de lectura desde/ para la ciencia ficción", Revista Chilena de Literatura, N. 53, Santiago, noviembre, 1998.
6. Ronald Kay, Del Espacio de Acá, Santiago, Editores Asociados, 1980, pp. 20-25.
7. Vicente Huidobro en Altazor, Omar Lara en Argumento del Día y Los Enemigos, Jorge Teillier en A los habitantes del país de nuncajamás, y Enrique Lihn en toda su obra.
8. Raíner María Rilke, Las Ventanas, Ed. R.M., Barcelona, 1959 y S. Mallarmé, Antología, Ed. Visor, Madrid, 1971.
El
Mostrador, 28
de Septiembre del 2000
El
astronauta en llamas:
La nostalgia hecha nieve
(sobre
el libro de Javier Campos)
En
el poemario de Javier Campos hay un astronauta que
no encontró ya su planeta, perdido
en la órbita intangible de los recuerdos. Sólida
metáfora de una historia
personal y colectiva, la poesía del desarraigo y
del anhelo.
Javier
Campos ha escrito con éste, cuatro libros de poesía.
El astronauta en llamas fue
finalista en el concurso Casa de las Américas de
1998, y en él se nos devela una historia:
el poeta es de aquellos que escriben por una
necesidad vital, se trasluce en
sus versos. Hacia el final del libro el astronauta
visualiza otras superficies que las
que el tiempo le ha congelado.
En
la versión que LOM ha editado se incluye un lúcido
y exhaustivo prólogo de Grínor
Rojo que hace meditar acerca de la función que
cumplen dichos textos introductorios.
Si uno abre el libro y comienza por leer a Rojo,
termina por enfrentarse
a los poemas de Campos con una serie de cristales
en el microscopio.
Es
decir, en algún sentido el prologador ha olvidado
que la poesía no es trabajable como
un elemento químico. Me refiero a frases de un
excesivo peso intelectual, como
"Esta obra se mueve desde el exotismo romántico
o neoromántico al abstraccionismo
mallarmeano a la sustracción vanguardista del
objeto representado..."
o "como sabemos, se trata del relato de la
rebelión contra y de la abolición
de los precedentes contextuales y a fortiori del
fundamento sémico de la obra
de arte...". Con esto el poeta ha sido
ubicado, encasillado. Hay fórmulas que
hablan
de su calidad. Me parece que el texto del poeta
Rojo mata en algún punto, y pese
a los elogios, la libertad del lector y la mística
de los versos de Campos.
Sin
embargo, lo expuesto, en lo central, termina
siendo muy cierto. El astronauta en
llamas nos lleva a paisajes gélidos, a la
nostalgia reiterativa del cuadro a cuadro,
a la lluvia flotante, ingrávida de su
desconsolado desarraigo. La temática
de
lo que constituye su obra compilada se remite al
individuo extirpado, al astronauta,
al viajero en perpetuo exilio. Exilio del amor, de
la patria, de las ideas. Todos
estos universos se han vuelto desiertos nevados, y
la nieve es el cuerpo pulverizado
del poeta. La memoria se ha hecho fotografía y la
esperanza una ventana
ahumada. Los poemas nos llenan de una añoranza
inexplicable, sustantiva, hecha
de la piel de los recuerdos, de una blanda
sustancia, habitante de las atmósferas
oníricas, que borronea la imagen en la reproducción
de una película.
El
libro tiene 6 partes. Las primeras dos
corresponden a dos de sus anteriores
libros:
Las ciudades en llamas, y Las cartas olvidadas del
astronauta. En las otras cuatro
partes, a saber, Anotaciones
encontradas en el Disco Duro, Recados
infantiles
escritos desde la nave espacial, El Carpe Diem, y
Fin de milenio (las
cartas
inconclusas);
se mezcla material inédito y algo del primer
libro de poesía (Las
últimas fotografías). Me quedo, en todo caso,
con el siguiente verso de la Primera
Carta Olvidada:
Soy
nada más que una sombra con una escafandra de
plástico Un sonámbulo que en
un
sueño se ve cansado de bajar de un tren Entrar
en casas invisibles y hablar con
los
fantasmas del pasado Soy el astronauta de una
nave en ruinas Destruyeron todas
mis posesiones Dejaron caer flotas de misiles en
el jardín de mi casa Toneladas
de ácido Materias bacteriológicas Entraron a
revisar mis cartas Millones descendieron
de las heladas montañas de las galaxias
Masacraron y escondieron en una
computadora invisible Todas las imágenes de mi
infancia.
"Las
cartas olvidadas del astronauta"
(publicado en 1991)
Esta
poesía que vaga por los espacios de la
estratosfera es, para mí, el poema de amor más
elocuente en su misterio, más enternecedor en
su atractiva y suave locura de la poesía chilena
de fin de siglo. Nada se le compara -nadie ve sus
signos secretos en el mismo espejo y en la misma
luna-. Nadie sentirá jamás otro navegante
heridas de parecida magia y esa elocuencia de
cartero ciego que es característica personalísima
de Javier Campos, el astronauta de una nave
en ruinas. Campos no desciende en paracaídas como
Altazor
de Huidobro. Va en la rediviva nave de los poseídos,
de ola en ola y de cielo en cielo. El
espacio es el de un amor: la ruta del Almirante,
enamorado y triste, en su nave espacial,
alentado por pájaros viejos, hacia estaciones
de trenes clausuradas en el tiempo del desprecio.
Poema
de amor, búsqueda sin fin, y, en el desencuentro,
su logro. Además, este poema es la partida, la
permanencia y el retorno de un Exilio sin
geografía, sin nombre ni fechas, exilio que nos
ha de penar a través de un tiempo sin fin."
Fernando
Alegría
(Escritor
y ensayista chileno. Tomado de su libro póstumo,
Poesía
Chilena Contemporánea)
La Esfera de los
Libros / El Mundo
11 de
septiembre de 2000
| Género: |
|
NARRATIVA
/ NOVELA |
| Título: |
|
Los
saltimbanquis |
| Autor: |
|
JAVIER
CAMPOS |
| Editorial: |
|
RIL
EDITORES. SANTIAGO DE CHILE . |
| Páginas: |
|
186 |
| Precio: |
|
|
Golpe
en el circo
Una
novela delirante que rinde homenaje a los
desaparecidos chilenos y deviene en alegato a
favor del pluralismo
JOHN
MÜLLER
Javier Campos,
profesor chileno obligado por la dictadura de
Augusto Pinochet a afincarse en EEUU, incursiona
en esta novela por un camino que no por trillado
sigue siendo difícil y lleno de aristas: el golpe
militar que acabó con el Gobierno de Salvador
Allende. Campos consigue una novela delirante y
llena de imágenes poderosísimas en la que se
permite mezclar lo real con lo ficticio sin
complejos y en donde no siempre lo más cruel e
impactante es fruto de la imaginación.
La historia
cuenta cómo un circo es sorprendido por el golpe
militar y es arrasado a sangre y fuego por el
general Sergio Arellano, nombre de uno de los más
conocidos verdugos chilenos. Arellano no es, sin
embargo, el verdadero general —hoy procesado en
Chile—, sino una síntesis de muchos generales
golpistas. Como tampoco el circo es un circo, sino
una espléndida imagen para representar la
sociedad chilena de la época de la Unidad Popular
de Salvador Allende. Espléndida en términos de
que trasunta con acierto al menos dos características
del régimen de Allende: la ilusión popular y la
ingenuidad de muchos líderes de izquierda.
Tampoco se trata
de magnificar estas claves. No estamos ante un análisis
político-histórico camuflado de novela, lo cual
resultaría decepcionante. Campos se salta las
normas y junto a los enanos del circo, el domador
de leones y los trapecistas aparecen implicados en
el relato personajes como Violeta Parra, la
cantautora; Miguel Enríquez, el fundador del
Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) y
Mario Benedetti o la Beata Teresa de los Andes.
Los Saltimbanquis
no sólo es un libro «para no olvidar», como
dice su autor, en el que se rinde homenaje a los
detenidos-desaparecidos de Chile, tarea de gran
valor, pero que confinaría la obra a una categoría
distinta. Los Saltimbanquis obtiene su rango de
novela en que es un alegato universal a favor del
pluralismo y la tolerancia que se sintetiza en una
certera frase del propietario del espectáculo: «Un
circo no es un circo si no lleva exóticas
curiosidades para sacar a flote el asombro que por
lo extraño todos tenemos. Seamos pobres o ricos,
ciegos o videntes, deformes o perfectos».
