JOSÉ
BALZA Y EL RELATO DEL PRIMER DÍA
Por
Julio Ortega
El consenso crítico sobre
las excelencias de Percusión (1982) parte del hecho de que es una novela
más elaborada, articulada y realizada en sí misma. Es, en efecto, una novela
de una formalidad impecable, donde cada secuencia remite a otra, como ocurre en
la narrativa del autor, en un sentido casi musical, de pautas que se articulan,
temas que vuelven y motivos que se desarrollan. Pero estas series no se explican
en su suma sino en su contrapunto, porque sus variaciones recurren y concurren,
en un movimiento sinfónico que hace que cada instancia de novedad y apertura
del texto ocurra sobre el escenario siempre presente del relato mismo. En este
trabajo sinfónico los virtuosismos acontecen como la reflección del relato. Y
en ese sentido es una novela perfecta en su forma a la vez fluida
ceñida, que tiene un gran sentido económico de la escritura, concentración
e intensidad, lo que permite la reverberación vívida de su imaginería. Esta
es una novela muy visual, cuyo poder sensorial puede incluso ser hipnótico. Por
ello, el lenguaje representacional está siempre a punto de ser metafórico; actúa
por sistemas de imágenes, de figuras, de tropos, que va desarrollando el debate
sensorial y emocional del relato.
Nunca la imagen es decorativa o meramente artificial, sino que siempre es
necesaria al relato donde propicia familias de imágenes, de series de figuras
que crean una textualidad diferencial. Ya el nombre actúa como una imagen (los
nombres de las ciudades, de los personajes, que son los pasajes de la memoria)
que fuese única y diferente, estableciendo así un sistema de variaciones, que
subvierten la noción de vida cotidiana, instroducen lo excepcional, propician
la aventura, y, también, agotan su campo de asociaciones para que el relato
siga gracias a una nueva imagen nuclear. En ese sentido, además de tener una
especie de fluidez formal-musical, la novela tiene un terso brillo artístico.
Estos ejercicios poseen también el gozo del recomienzo como un juego sensóreo.
Como siempre en la escritura de Balza hay en Percusión un sentido artístico
de la palabra primera, de su imagen legendaria, de la serie a la vez recobrada y
abierta. Esa economía permite la espiral abierta del relato, el deleite de la
imagen, y una suerte de retórica de la brevedad, donde late el enigma. Esta es
una novela hecha de frases breves, de un contrapunto dinámico; el movimiento
activo de lo escrito expande o precipita a la imagen en el relato. Así, la
fijeza de la imagen plena desencandena una gran actividad de la vista y una
presencia gozosa de la luz pero; pero, al mismo tiempo, la fluidez de lo narrado
remite la imagen al progreso sin retorno del relato, cuyos episodios son
transiciones cumplidas y, por ello, casi ejemplos o fábulas del ver y
reconocer.
La visión (lo visual y lo vislumbrado) discurre con felicidad en el
relato, y en este sentido artístico de la prosa, la densidad plástica sugiere
que la mirada narrativa construye los escenarios no meramente como espacios
naturales sino como correlatos, como figuración emblemática del mundo en el
lenguaje. Todo ello nos haría pensar que una zona de esta escritura tiene que
ver con la descripción. Ezra Pound había recomendado a los poetas no
describir, porque los pintores probablemente lo harían mejor;
en ese sentido, la estética modernista proclamaba una cierta
operatividad autonómica de las artes, según la cual aquello que hace bien la
pintura forma parte de su lenguaje propio; sugiriendo, de paso, que hay una
especificidad representacional genérica. Pero en la escritura postmoderna estos
escenarios, más o menos retóricos, de los géneros y las formas, empiezan a
contaminarse, a invadirse; y por eso podemos tener el caso de este texto que
utiliza la descripción como parte interna de la narración. Ocurre que el
medio, el ambiente, no es meramente decorativo, o simple escenario de la acción,
sino que está internalizado al punto de definir el carácter de la fábula; es
por eso que se puede decir que hay una metafórica correlación entre el medio
como signo, como lenguaje latente, y la aventura misma de los personajes. Estas
correspondencias del paisaje y la fábula, de la ciudad y sus personajes, viene
de la novela lírica pero tiene en la novela de aventuras una de sus claves:
cambiar de medio es cambiar de vida; y tiene, además, en la tradición barroca
la fuente de su inmanentismo deleitoso y pasajero.
Esta es una novela que se
atreve no sólo ya a la mezcla de los géneros y de los discursos sino también
al dialogismo de las artes. Su “ejercicio” es esta interpolación de la
pintura, la música y la poesía en el relato, pero no por afán experimental
sino porque estas interacciones, de la imagen y de la serie, del nombre icónico
y la narratividad, permiten al relato diversificar su registro, pasar de la
representación de lo cotidiano a la escena de la excepción, fracturar la
repetición y abrir un campo combinatorio donde el deseo, el placer y la
aventura se revelen como contradicción, apetito perpetuado y aventura del puro
comienzo sin continuidad. Para
ello, el relato se desdobla: pasa por la biografía imaginaria, por la fábula
viajera, por el testimonio de parte, para levantar una historia de amores
extremos, que ilustran una suerte de fábula de Eros, al modo del cuento
compartido de Boccaccio y de los amores puntuales de Calvino.
Siguiendo una lección, en efecto, clásica, Balza traza la huella del
deseo con una gran precisión, lucidez y fluidez. De allí su raigambre en un
presente que actualiza a la memoria y que consagra el instante como su sentido
final. Cuando al final la acción se precipita, el personaje debe cambiar de
lugares y desespera de tener que acabar su propio cuento. Siguiendo la lección
cervantina, Balza reconoce que el presente del deseo es una forma del relato: si
el personaje deja de narrar, como en Cien años de soledad, el mundo
terminará con su lectura; pero si recomienza su propio cuento, el deseo se
sostiene otra vez en su día primero. Pero
como aquí no se trata del personaje moderno (ese héroe creíble en un mundo
degradado) sino de una figura que es varias voces, el yo que habla se dirige a
un tu que es él mismo; y , así, este tu, que es el oyente tácito, es el yo
viejo, recuperado en su juventud, como si volviera a comenzar. Por lo mismo,
creemos entender que los ciclos en los que gira la novela culminan en un esquema
de regeneraciones. Porque la anécdota
gira cíclicamente en torno a las ciudades y a los viajes del personaje, pero a
través de lugares que llevan nombres imaginarios; lo cual sugiere que la novela
es una suerte de guía de viajeros que permite a cada lector inventar su propio
sistema de ciudad, como una constelación de relato personal. Cada ciudad es una
secuencia de discursos que se han fundido en esta imagen privilegiada de una
ciudad hecha para recomenzar, releer y reescribir.
Al final, encontramos que la
novela que nos abandona, en realidad; está cediendo su voz a este otro yo que
es el tu oyente, que corresponde al yo joven de este yo narrador anciano. De
manera que al final sabemos que la lectura, como suele ocurrir, es un recomienzo
de la escritura. Se nos dice: “Apenas he tenido tiempo -dentro de estos
segundos- para recorrer mi historia, mi vida: única cosa que pretendo rescatar
para ti -para mi- con dolorosa prisa, temeroso de que puedas olvidarla o
repetirla... El horror de circular en el tiempo, siempre, como un hombre idéntico
a sí mismo". Nada sería, en efecto, más terrible que haber vivido y
descubrir que uno siempre fue el mismo; pero felizmente en este personaje lo que
vemos es, más bien, la lección de la metamorfosis como la transformación del
yo en otro yo; lo cual hace que se perpetúe no solamente la memoria de lo
vivido, sino la juventud de lo vivo, el recomienzo de la alegría de vivir,
del fervor de viajar, de la pasión de conocer. Esa pasión de conocer debe ser
el hilo conductor de la novela, que tiene el movimiento inductivo de reconstruir
el pasado como una máquina de la memoria. Aun si este recordar remite al rol mítico
de la memoria en Joyce y a la noción de los ciclos de Bruno, la reconstrucción
de la memoria no perpetúa a un sólo sujeto. En Percusión la memoria no
privilegia la noción de un sujeto central, dominante y homogéneo, como en
parte de la tradición literaria modernista, sino más bien una reconstrucción
de la memoria discontinua y fragmentada. No es la casa de la memoria, puesto
que lo que se rehúsa en esta novela es la noción de casa, ya que el personaje
se hace lejos de la socialización y en el polo opuesto a la domesticidad, en su
descentramiento; y sabemos que en los relatos de Balza la mecánica del viaje es
un principio de transformación. En
el relato el yo se transforma en su ciclo de aventura, pero también de
conocimiento, puesto que cada ciudad es el recomienzo de su trashumancia y su
entendimiento. Esta es una novela afirmativa de lo vital, de la plenitud y
vulnerabilidad de la presencia; y
sin embargo, es una novela que está llena de preguntas sobre lo que el
personaje no sabe de si mismo. Porque si el personaje supiera todo de si mismo,
si fuera un Funes memorioso no tendría sentido escribir la historia de su vida,
puesto que el privilegio de una memoria completa sería una condena: refrendaría
la hegemonía de un sujeto central. En cambio, la noción de que hay muchos yo,
procesables, intercambiables, y que la mutación construye a la persona, sugiere
que el yo no sabe todo de sí mismo, y por eso narra.
Una zona importante de la novela tiene que ver con la ilegibilidad de las
cosas; aunque el mundo, el medio, los escenarios naturales o culturales, urbanos
o sociales, son altamente legibles por la novela, en tanto y en cuanto asume el
papel de una máquina de descifrar el mundo, y convierte en escritura todo lo
que percibe; esa máquina es un gran espejo central que refracta y asimila y
devuelve una imagen, aunque fragmentaria, articulada por la fuerza, por el
apetito su propio discurso. A pesar de esa tradición moderna sobre los poderes
de la ficción, esta novela encuentra que algunas instancias decisivas son herméticas
e ilegibles, y sobre las mismas el personaje siente la angustia de no poder
decir nada más. En ese drama, el personaje narra sus propias preguntas. En la página
145, por ejemplo, dice de Domínguez: "el doctor Domínguez cuyo hermetismo
me resultaba inaccesible"; es interesante que un personaje que trabaja a
favor de la memoria, a favor del discurso figurativo, dentro de la enorme
capacidad de la novela de refigurarlo todo, encuentre algo que se le torna
inaccesible. En la página 150 leemos: "esa juventud de Narciso Spark, que
salta, juega, baila, esa juventud es ciega, certera o resulta simplemente
indescifrable". El mundo está
hecho también de áreas indescifrables y dar cuenta de esa ilegibilidad es
parte de la poética del libro. Eso pasa también con la conducta de varios
personajes, ya que no todos no son
todos transparentes, y no están siempre dichos plenamente por el discurso. En
la página 162, por ejemplo, se lee: "pero encuentro auxilio en la propia
enseñanza de Isidra, nada suyo me pertenece"; y también: "no tengo
razones para comprender esto ni para exigir claridad". En esa área de
opacidad el narrador declara los límites de su lectura. Si el narrador puede
contar su vida y decir lo esencial de cada ciudad que ha vivido, quiere decir
que su capacidad de leer es altamente lúcida, y aprehende gracias a esa
capacidad una equivalencia figurativa del mundo, pero hay momentos en que esa
elocuencia retrocede. En la página 171, se nos dice: "eso que ya no es mi
amor por Isidra, algo que excede mi capacidad de comprensión, oprime". La
tensión se hace dramática por contraste: lo emotivo no se rinde al habla. Lo
mismo ocurre en la página 190, cuando se habla de Bruno: "nunca comprendí
por completo su inclinación por lo hermético y a la búsqueda de revelaciones
que unificaran la vida y los poderes divinos. Tan enigmático debió resultar el
universo para él, como lo son sus doctrinas para mí", las doctrinas de
Bruno se convierten en una figura equivalente al enigma del mundo. Esta
polaridad tensa entre lo legible y lo ilegible, sugiere una actividad central
del libro: la noción misma de leer el mundo, que se sustenta precisamente en
Bruno. Se dice en la pág. 192 que: "al recordar, al ubicar todo desde el
futuro, hallaremos la infalible percusión, los hechos hablan un solo lenguaje,
lo hechos no se esconden puesto que siempre dicen su unidad, cuando sepamos
leerlos seremos lúcidos, pero consume la vida valorar cada latencia y cada
significación". Así, la novela postula que comprender es ser, que el ser
se manifiesta en la comprensión, y esta actividad de comprender sería la
definición de lo humano. Nada promete que esa lectura sea plena y exitosa y, más
bien, en la novela vemos varias vidas cuyo proyecto de lectura es frustrado,
siendo el más interesante el del intelectual en Arcaya Vargas, cuyo proyecto
vital es una hipótesis de lectura y cuya agonía declara los límites del
mismo. Buscando “organizar la memoria y recordar acertadamente en el
futuro”, se nos dice en la pág. 192 que: "vivir no me había servido
para crear un cuadro de claves, para asociar ese esquema de una Casa con mi
destino personal". La casa de
la memoria postula la noción de raigambre del sujeto a un espacio, mientras que
imagen de la ciudad postula una naturaleza trashumante y no doméstica. La
novela postula este gesto de cuestionamiento de la vida cotidiana, porque sitúa
la noción de lo vital fuera de los parámetros de la socialización. Su
personaje heterotópico vive transitoriamente porque busca hacer de lo
cotidiano algo excepcional. Por su vitalismo, por su pasión de conocer, por su
búsqueda de una experiencia siempre renovada, que se delata como un
afincamiento en la juventud, este personaje rehúsa la vida cotidiana,
reivindica la aventura vital y la transitoriedad de la experiencia. Por
lo mismo, no se puede vivir en una
sola ciudad, y el sujeto está hecho para la errancia, según postula la guía
de viajeros, que es toda novela que se arriesga a poner en duda los referentes y
contextos de la discursividad. El predominio de la dimensión significante, de
la materia escrita, subraya en Percusión su carácter musical: batir de
un ritmo desplegado como persecusión, la escritura persigue al deseo, que no se
fija, y cuyas huellas traza con alegría y desasosiego.
En lugar de la novela en torno a la ciudad esta es una novela entre
ciudades, el relato de ese espacio transitivo que convierte umbrales y puertas
en una nueva morada del camino. De allí su comienzo reiterado, que es un
recomenzar ligero, un recuento de lo vivido como presente ganado. El relato se
organiza a partir de este movimiento insumiso del viaje. Se abandona primero la
ciudad original de Caraná, que suponemos equivale a Caracas, y el viaje en círculos
concéntricos lo va a llevar a la ciudad de Dawaschuwa, que es una equivalencia
de Guatemala y Nicaragua; hay una estancia en México, y luego el relato sarpa
va a una isla que pertenece más al discurso que a la geografía, donde se
realiza un programa utópico; enseguida, la novela se mueve rápidamente a las
tres últimas ciudades, que son los lugares del fin de la experiencia. La ciudad
es centro generador de un relato siempre desplazado. La define el descubrimiento
y el abandono, la pasión y la renuncia; y da forma, así, a un relato sin
centro, móvil y permutativo, que en lugar de acumular una historia, la despoja
en sus epifanías paradójicas de una erótica no menos errante.
No hay que olvidar que la ciudad es una creación del artificio, y que
colinda aunque no limita con la naturaleza. En buena parte de la novela
latinoamericana, no en vano hija del discurso de la modernidad, la ciudad es la
avanzada sobre el campo, el programa nacional de una urbanización irreversible.
Reveladoramente, en la novela venezolana, el gozo de la ciudad como espacio de
la comedia social moderna sólo aparece en algunos relatos de Oswaldo Trejo (También
los hombres son ciudades, se tituló su primera novela); y, como espacio
celebratorio, sólo en su espléndido retrato callejero, Piedra de mar,
la novela de Francisco Massiani. En la mayoría de sus versiones es una ciudad
hostil, frustrante, opresiva. Por eso mismo, José Balza debe ser el narrador
venezolano que más ha diversificado la exploración caraqueña, que él sitúa
en su área propia, Los Chaguaramos, un recinto vecinal de aire republicano y
población joven, capaz de promediar entre la no lejana Caracas pueblerina y la
repentina Caracas de vidrio y cemento. En cada novela, Balza ha abierto puertas
a la urbe dialogada como su narrador más gozoso, siendo Salvador Garmendia su
narrador más crítico. No en vano, en estas correspondencias de fronteras
discursivas que se tornan umbrales traspasados, la primera novela de José Balza,
Marzo anterior (1965) inaugura al mismo tiempo una manera nueva de
recorrer la ciudad y un nuevo planteamiento constructivista y fragmentario del
relato. ¿Extrañará, entonces, que la nueva ciudad y la nueva novela sean el
espacio transitivo de los más jóvenes, esos héroes de una nueva lectura?
Pero, por otro lado, Balza no es sólo naturalmente urbano sino también
vocacionalmente regional: su cosmopolitismo tiene estas raíces, aunque acuáticas
no menos entrañadas en la naturaleza de su comarca, la del Delta del Orinoco.
Con todo, las ciudades de Percusión aparecen más bien como
construcciones imaginarias y, por eso, no es casual que tengan nombres supuestos
y sean metáforas de varias ciudades reales. Se podría, es cierto, desmontar la
ciudad imaginaria para buscar los orígenes de la ciudad real, y quizá proponer
un mapa urbano generacional, gestado en el repertorio de valores de los años
60; pero ese sería un ejercicio incierto ya que el autor nos propone el camino
inverso. En su geografía imaginaria, la ciudad es tanto artificio como
naturaleza. No en casual que cada ciudad esté presidida por un monte
majestuoso. Este es el espacio de la naturaleza primaria y misteriosa que el
personaje intenta leer. Digamos que el monte es una incógnita para la lectura;
varias veces el personaje trata de leer las montañas que contempla o recorre,
muchas de ellas ilustres: dice, por ejemplo, que el monte tiene una pasión de
altura, que la montaña muestra cómo la tierra buscar elevarse; y se puede
adelantar que la montaña es una fuerza tutelar. Sin ir más lejos, en las
culturas tradicionales latinoamericana las montañas presiden la comunidad; en
ellas vive el dios nativo, y cada cerro es un espacio sagrado. La montaña tiene
un lenguaje en la gran tradición aborigen:
habla a través de los pájaros, de los arroyos que salen de su entraña. La
montaña, en fin, es un modelo de conversión de la naturaleza en cultura; el
carácter primitivista de ese culto supranacional es una nostalgia arcaica en la
novela. Es interesante que este personaje que rehúsa la noción de casa y que
consagra la noción de transitoriedad, del viaje y su desplazamiento, no se
resigna a la soledad moral de la intemperie, porque no es el margen del espacio
mundano, la periferia de la sociabilidad, lo que está buscando, sino al
contrario es un espacio internalizado dentro del artificio que es lo urbano,
mediador de las fuerzas del discurso situado y del mito remodelador.
En la historia cultural de Venezuela moderna, Teresa de la Parra y Rómulo
Gallegos construyen imágenes articuladas y poderosas del sujeto como habitante
capaz de controlar su entorno natural. Para ambos ese sujeto adquiere su
identidad lejos de la ciudad (lugar de la mudanza como pérdida, en Las
memorias de Mamá Blanca ), en la hacienda criolla y arcaica, o en la
frontera natural vencida por el hombre genuino. En cambio, Juan Sánchez Peláez
y Rafael Cadenas introducen, desde la poesía, las evidencias de un espacio de
despojamientos: la intemperie del sujeto de los márgenes, desocializado de la
modernización y desencantado de la modernidad fariseica. Luego, Balza y otros
narradores reinvierten los términos: lo postmoderno no es ya alienación o
enajenamiento, es un desencanto lúdico y un encantamiento crítico. La ciudad
promedia como espacio de conversiones donde el diálogo sostiene la humanidad
cambiante del sujeto. Al final, estas montañas vienen del habla mítica a
presidir a ceremonia de las identidades sin origen, cambiantes a favor del azar
emotivo. Si tuvieran un solo significado dejarían de tener sentido:
su significado es quizá improbable pero su significación es decisiva;
porque esa es la función justamente de lo tutelar: proteger el acto de
significar.
En la gran tradición de la poesía lírica, rapsódica y visionaria,
Heidegger había sentenciado que el lenguaje es la casa del ser. Pero algunos
poetas de la tradición modernista, como Eliot, Pound, y el mismo César
Vallejo, habían rechazado esa noción logocéntrica, y habían propuesto, más
bien, que el ser se manifiesta en la intemperie. Dicho de otro modo, el lenguaje
del arte no elige como espacio de exploración los espacios de afincamiento sino
los de contradicción y abismamiento. En sus instancias más radicales, el ser
se manifiesta en su estar; estar aquí es el ahora que le da su identidad trágica
en el empeño del diálogo que confronta el optimismo ilustrado de la
modernidad. Después, más cerca de nosotros, hemos pasado tanto de la noción
del lenguaje como casa del ser y de la noción de la intemperie como espacio
desgajado de la voz, a una intuición inquieta del espacio de la trashumancia;
esta noción de un espacio migratorio, sin afincamiento, hace creer en un
conocer anticanónico, libre de lo archivos didácticos y de los modelos
globales. Balza es un adelantado de las novedades de esa exploración.
Como dice la primera frase
de la novela: "el hombre más bello es quien llega desde el lugar más
lejano"; esto es: el hombre más sabio es el que ha vivido entre más ciudades,
pero no como un mero viajero sino como alguien cuya vida cambió en el amparo y
desamparo de cada ciudad. En ese sentido, sus saberes son un proyecto de
rehacerse en su breve estar ahora y aquí. Es un ser que equivale al estar aquí:
un estar aquí que suscita al ser, no por el sentido de pertenencia o por el
sentido de identidad, sino más bien por el sentido de trashumancia, que se
niega a una sola representación del sujeto, y que más bien postula la alegoría
de la identidad, que sería aquella donde el habla construye en el yo una
alteridad y alternancia de lo lejano y lo inmediato, de lo hermoso y lo
vulnerable.
Agudamente, y con un sentido poético definido, esta reflexión de la
temporalidad comunica su brillo sensorial a la novela y prolonga su
flexibilidad, su rodeo y acopio. La novela circula entre varios presentes porque
lo que le importa es manifestar a presencia, la porosidad del cuerpo, el
esplendor de la juventud, el ardor de la voz, la pulsión del placer. En cuanto
los procesos pueden codificarse en el horizonte de lo cotidiano, el
personaje/narrador sabe que el ciclo se ha cumplido y abandona el relato al
cambiar de ciudad, para rehacerse en la novela, que lo incluye en movimiento. El
motivo de la edad como figura es, finalmente, mítico: la recuperación del
presente gracias al lenguaje y, por tanto, la presencia del cuerpo como centro
del relato que lo mantiene vivo.
Se diría que la función de la escritura es sostener, sustentar, un
cuerpo. Lo cual convoca al Eros como el hilo de la trama, que figura las varias
historias de su “ejercicio narrativo.” El deseo que no se fija y que no
define en una identidad sexual prefijada, trabaja los sitios de concurrencia erótica,
de la subjetividad abierta por lo femenino. Y es una erótica sin transacciones
y extremada. De allí el rechazo a Harry, por ejemplo, cuando es ganado por una
novia rica, lo que podría ser suficiente para expulsarlo a una novela de
Balzac. El Eros tiene así mismo una actividad lúdica y hasta jocosa en la
novela. Y gracias al discurso, ni siquiera la vejez está exenta de su gracia,
en virtud al mito de una edad sin otro tiempo que el acogido como reinicio de
las fuerzas y apetitos de lo vivo.
Y aun si la novela termina en la vejez, ya sabemos que la circularidad promete el recomienzo; y que el relato es entregado, al final, al yo más joven, al que viene de más lejos por su turno en el habla.
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