OSWALDO
TREJO Y EL DISCURSO CONTRA LA CORRIENTE
La obra narrativa de Oswaldo Trejo (Mérida, 1924) configura, después de
medio siglo de exploraciones, una suerte de tercera orilla del idioma literario
latinoamericano. Ocurre al margen y de modo procesal, recomenzando, inconclusiva;
fiel a su radicalismo, ensaya sin concesiones rutas tan rigurosas como
imaginativas, tan laboriosas como humorísticas. Por lo mismo, se trata de un
margen virtual, promediado entre las tendencias narrativas más fluidas y
concurridas. Este casi secreto territorio se caracteriza por sus puentes
salvados, paisaje del recomienzo, y foresta simbólica de clave lúdica.
Solitaria, esta obra se sitúa, sin embargo, en el escenario del cambio
literario desencadenado por las rupturas del gran modernismo (Joyce, Proust),
las exploraciones de la vanguardia y la puesta en crisis de la representación
promovida por el abstraccionismo. En ese sistema literario de por si asistemático,
el proyecto de Trejo es una versión marginal e irónica del repertorio
rupturista. Pero preside, a su modo libre, el proceso constitutivo de un narrar
postmoderno venezolano, dentro del correlato exploratorio del desnarrar
hispanoamericano promovido por el “boom” de la narrativa de los años 60 y
70. Dialogando paródicamente con sus precursores, a los que en vez de
inventarlos puntualmente refuta (con gesto inculcado por Duchamp); Trejo se
adelanta a las cristalizaciones de la novela latinoamericana con la pulsión poética
de su obra maestra, Andén lejano, y aunque su proyecto a veces parece
hermético y hasta abstruso, dada su voluntad de dejarlo todo al proceso
aleatorio de la escritura, no hay duda de que la fuerza de su empresa apuntala y
reformula la variante venezolana del gesto fundador: empezar todo de nuevo en
cada texto, reinventar el relato de lo nuevo. Tanto, que se podría asegurar que
el relato característico de esta narrativa venezolana seria aquel en que un
novelista empieza a escribir su primera novela sobre un mundo joven en una
ciudad reciente y con un lenguaje nuevo. En estos escritores y exploradores no sólo
la literatura recomienza, también América Latina vuelve a empezar.
El hecho es que remontando los protocolos del relato, poniendo en crisis
los referentes, canjeando narradores y voces, trazando círculos más
argumentativos que argumentales, los textos de Trejo asumen una distancia irónica
ante la geografía literaria; retan al lector en su laberinto paralelístico y
retablo de espejos; practican una economía sígnica propia, que pasa por la
saturación del detalle y la tachadura de las articulaciones; y, en fin, se
remiten a su propia orilla, impecablemente contra la corriente, como si fueran
la documentación insólita de un fervor enigmático, donde la escritura
actualiza la promesa del arte de las sustituciones; es decir, la posibilidad de
cambiar el mundo por las palabras, y a las palabras por su conjuro poético.
Pero aun si no evidencian sus orígenes ni se proponen arribar a
culminaciones probatorias, aun si son prioritariamente la traza compleja de un
significante latente, a la vez libre y oblicuo, poroso y prolijo, hecho en las
imantaciones del fragmento; estos textos tienen sus claves internas, sus pautas
de configuración propia, y hasta sus motivaciones obsesivas. Pero poseen sus
enmarcamientos o pre-texturas no al modo de una genealogía causal sino al modo
de una interacción y variación; esto es, no se explican por sus fuentes sino
que se explicitan por su movimiento; y se trata aquí de un movimiento hacia
adelante, animado por la fuerza poética de las transformaciones, por la
voluntad transgresora del principio de identidad, y por el juego brioso con el
principio de la no contradicción. En este sentido, son relatos que rehúsan la
lectura genealógica en tanto saturación del lenguaje alusivo y devolución del
cambio a la biblioteca pacificada del origen. No se leen hacia atrás y hacia
adentro, arqueológicamente, sino hacia adelante y afuera, en la traza de sus
operativos formales, ejes desencadenantes, y ciclos de notación. Estos textos,
que problematizan incluso la categoría de novelas, se deben a su peculiar
entramado de escritura, estrategia formal, repertorios de motivos, gestualidad y
escenificación.
No obstante, y en otra ironía de su margen alterno, estos textos están
hechos enteramente en la perspectiva privilegiada de la lectura, esto es, en la
complicidad plenamente interpretativa del lector. Nos invitan no sólo a leerlos
sino a convertir nuestra lectura en un enigma operativo, un acertijo alegórico,
un laberinto barroco. Esta aventura de leer no está, es bueno advertirlo,
gratificada por el suspenso, el drama, las revelaciones y los desenlaces; por
ese repertorio estable y robusto de la lectura mimética, aquella que
intercambia una palabra por su objeto, una página por un propósito, y un libro
por su explicación. Más irónico, postmoderno avant la lettre, Trejo
nos convida al trabajo de descifrar y a la inteligencia de operar un objeto
verbal único, poliforme y ligeramente extravagante que siempre es más
intrincado que nuestro recorrido. Su calidad artística se nos impone por el
despliegue de su convicción formal, la poesía de su arrebato rítmico, y la
suficiencia de su carácter insólito, excepcional entre los textos. Con todo,
para leer estos textos, cuya trama ha estudiado con detalle Luis Barrera
Linares, conviene empezar por los enmarcamientos tácitos de su planteamiento.
Su plan no es ser oscuros u opacos sino convertir a esos marcos externos o
internos en suscitamientos y modulaciones de la escritura, no en referentes
causales. En verdad, estos relatos nos citan a su suerte con casi todas las
cartas sobre la mesa.
El primer marco de lectura que es preciso establecer tiene que ver con la
tradición del cambio, con la práctica operativa de la modernidad, que Trejo ha
internalizado en una personalísima versión. De su encuentro temprano con el Ulises
de Joyce en la traducción del argentino Salas Subirat, proviene, en parte al
menos, el cultivo de la variación como método de composición y, a la vez, la
simetría circular de estas variaciones diferenciales. En efecto, la escritura
se produce basándose en un planteamiento no mimético, como una fractura del
referente; y este desplazamiento del lenguaje hacia una función de alteridades,
de equivalencias, desencadena ya la mecánica de las variaciones; al punto que
el texto podría ser un puro tejido de diferencias sino fuese porque su control,
eminentemente poético, se da en el contrapunto rítmico; en la tensión de los
fragmentos en un espacio expansivo; en la simetría de motivos; y, en fin,
gracias a los ejes posibles y tentativos del relato. Bajo este desplegado técnico
y juego formal hay un íntimo placer de artífice, una ironía gozosa, y hasta
una sátira de la comedia literaria; pero hay también la alta conciencia formal
del escritor que al trabajar en el espacio más libre, el de las variaciones
permanentes, debe ser más severo, más estricto forjando las reglas propias de
su escenario mutante. Sobre todo en sus textos breves, Trejo se entrega con
fruición al placer de forjar una forma única, hecha en la tentación de que
cada línea fuese una variante; al modo casi de un poema dadaísta o de un
cuento cubista, donde todo se debe al humor sensorial, al juego combinatorio, al
comentario jocoso que el arte opone al sinsentido contemporáneo.
Pero este primer
enmarcamiento de la práctica trejiana en las rupturas y aperturas del
modernismo internacional, debe todavía incluir algunas interacciones con la estética
vanguardista del cambio. En algunos puntos, estos textos evocan el coloquio
callejero de Apollinaire y hasta los juegos patafísicos de Jarry, pero
coinciden también con las exploraciones posteriores del Oulipo (Ouvroir de
Littérature Potentielle). También ha utilizado, con libertad asociativa,
algunos sistemas de referencia interna, como las cartas del Tarot español en Metástasis
del Verbo (1990), un golpe de naipes que encarna el azar; donde culmina sus
exploraciones con una suerte de poética de integración de las artes.
Justamente, el otro marco de esta lectura se abre desde las artes plásticas.
Oswaldo Trejo formó parte del grupo caraqueño que innovó el arte venezolano a
fines de los años 40 y comienzos de la década siguiente, en los que militó en
la opción por una pintura no figurativa; fue un pintor abstraccionista de pequeño
formato y no ha dejado de cultivar una intensa relación con la plástica. En
1950 formó parte de la revista Taller, del grupo Taller Libre de Arte,
que hizo eco a la revista Los disidentes, lanzada en Paris por sus amigos
pintores. Estas vinculaciones de su obra con la plástica son decisivas en la
función nuclear de la imagen, en la presencia visual de los nombres, pero así
mismo en el papel narrativo de algunas obras, como "Polaroid" de Pedro
Terán en Metástasis del Verbo. En
un sentido, Trejo no ha requerido novelar las imágenes de la plástica, al modo
por ejemplo de Alain Robbe Grillet con los cuadros de Rene Magritte; si no que
estas vinculaciones le son más internas, al punto que se podría sugerir que el
método de la composición trejiano sigue el principio de la estructuración no
formalista, del montaje y del collage, vertebrando texturas en un espacio de
contrapuntos cuya lógica de articulación supone el principio epifánico de las
intensidades, de las instancias figurativas que han sido decantadas de
constelaciones de gestación. De allí también la aparente paradoja de estos
relatos de procesamiento asimétrico, que se urden a lo largo de muchos años,
en el taller de escritura donde el artista oficiante trabaja con los materiales
del azar el proyecto de un instante irrepetible. En su "Ars Narrativa"
(1993) Trejo dedica al "Guernica" de Picasso más tiempo que al Ulises
porque su lección le es central: el largo proceso de elaboración documentado
en la serie de los apuntes y estudios culminan en "la parte de tantas
partes" que el pintor, laborioso y genial, ha forjado.
Menos evidente parecería la historia de esta obra en la literatura
venezolana, aunque para Trejo fue especialmente importante el magisterio de
curiosidades de Mariano Picón Salas, a quien acompañó como diplomático en
1958 al Brasil, donde éste fue embajador. La amistad y la obra de Antonia
Palacios no son menos sensibles para Trejo por lo menos desde l949. Y es posible
alguna gravitación del trabajo más exploratorio de Guillermo Meneses. Pero,
aun si es más obvia su libertad, los relatos de Trejo (Escuchando al idiota
y otros cuentos, por ejemplo) comparten con la narrativa que les es
contemporánea (1948-1963) un afincamiento cierto en el espectáculo absurdista
de la ciudad, cuyo escenario es ya como una metáfora de la modernidad
desustantivada. En el cuento "Una oferta de trabajo" Caracas es vista
desde una alegoría satírica de las sustituciones:
"...se le apareció una ciudad toda borrosa, sin edificios, sin
casas y sin quintas. Los habitantes habían hecho un plebiscito para eliminar
estas manifestaciones de la comodidad ciudadana, resolviéndose a cumplir la
mayor parte de sus vidas en los automóviles de todas las marcas y modelos,
hecho que necesariamente convirtió a la ciudad en un despejado valle de
carreteras y avenidas, de autopistas y garages, de señales de tráfico y
accidentes. Sin embargo, todos los habitantes eran felices con aquella forma de
vida un tanto nómada e impulsada por la gasolina..." (129).
Pero en sus textos más radicales, el vínculo con la literatura
venezolana ya no es sólo escénico; tiene que ver con un rasgo interno
recurrente de esa literatura: la voluntad de empezar el relato de nuevo; esto
es, la práctica de la ruptura, allí donde coinciden la formación de la
conciencia, la educación sentimental, el desencanto de la modernización y la
mitología irónica de los orígenes. Este gesto de ruptura, esta voluntad de
recusar la tradición para iniciar el cambio, para promoverlo en la historia
contada y actualizarlo en la forma rehecha, es notoriamente característico de
la moderna narrativa venezolana. “La mano junto al muro” (1951), el
extraordinario cuento de Guillermo Meneses (cuya primera expresión es “¡naciste
hoy!”), parece presidir esta necesidad de recomienzos. La narrativa de Trejo
asume este principio radical de la diferencia, esta reescritura de la tradición,
este primer día del relato. Su empresa, por lo mismo, se puede leer en ese
fluido escenario narrativo venezolano como una reescritura de las fundaciones
dadas, cuya práctica de descontar y desbasar alcanza al lenguaje literario
institucional y a la misma sintaxis narrativa canónica. Y ya en el escenario
latinoamericano seguramente la aventura de Trejo se emparenta a los proyectos de
Carlos Fuentes, de Severo Sarduy, de Néstor Sánchez, incluso de Héctor
Libertella; o sea, a la escritura más innovativa, en la que Trejo es un magnífico
y solitario adelantado.
Andén lejano (1968) es probablemente la obra maestra de Oswaldo
Trejo. Está poseída por una convicción narrativa persuasiva, por un aliento lírico
de arrebato emotivo, y por una tersa calidad poética de la forma discontinua;
es también la novela del autor donde mejor fluye una escritura adelgazada,
aguda y penetrante, que se desplaza con brío enumerativo e intimidad auto
reflexiva. Y su despliegue formal no tiene nada de gratuito o arbitrario porque
se cumple indagatoriamente, con una pulsión interrogante y una delectación
elegante en los detalles nítidos y las pistas sumarias. Empezó a escribirla en
1960, en Bogotá, donde fue Primer Secretario de la embajada venezolana; y la
concluyó en l966, fecha que aparece consignada al final del texto. La novela se
origina en una experiencia personal traumática: en 1949 Trejo había llevado a
su madre a Nueva York, donde ella debía someterse a una intervención quirúrgica,
antes de la cual murió en el hospital. No haber estado presente a la hora fatal
produjo en el hijo una crisis de culpabilidad y angustia. La había dejado,
horas antes, en buen estado, y luego la encontraba “maquillada para la
muerte,” como dice la novela. La experiencia crítica suscitó un
desdoblamiento, que la escritura explora con alucinada precisión: el sujeto que
no la vio morir es uno, y el que sí estuvo presente es otro. Ambos son llamados
por la novela Ecce Homo; al que no estuvo presente lo llama “tú,” y al que
lo estuvo “él.” La novela, así, habla con inmediatez a Ecce Homo del otro
Ecce Homo, que son el mismo pero han nacido desdoblados de la muerte de la
madre. La pronominación (tú, él) escinde la identidad del sujeto frente a la
opacidad de la muerte. Y el habla, como un fantasma de la identidad extraviada,
será el espejo donde citar a lo vivo para recomenzar el relato en la culpa y la
angustia, la fábula de las restituciones, y la novelización del tú (actor)
convertido en el lector (autor) de su expiación. Como en las grandes
resoluciones artísticas, aquí todo se debe a la poesía: a la forma
exploratoria, a la escritura epifánica, y al conocimiento que libera.
La novela se inicia con un epígrafe de Antonia Palacios, del cual toma
su título: “Alguien parece que me hubiese dicho adiós desde un andén
lejano. Hay un rumor de apagados motores, hay voces perdidas, humo y el paisaje
también se marcha y nos quedamos de pronto sin árboles y sin nubes, sin tierra
que nos sustente.” El pasaje es particularmente ilustrativo. Primero, declara
en el hablante a un sujeto de la subjetividad: alguien que hace de las
apariencias (el parecer de un adiós) el lenguaje de las evidencias; y que
constata, en el paisaje fantasmático de una estación de tren, el gesto del
abandono en los signos de la partida; todo se marcha, y el sujeto desasido del
mundo es un trance absorto. Segundo, la perspectiva de la mirada subjetiva
presupone el género de la novela lírica, allí donde las coordenadas del mundo
son desatadas por el carácter asociativo del lenguaje. Tercero, es sintomático
que uno de los escenarios más robustos de la novela naturalista (las estaciones
como teatros emotivos de la burguesía novelesca) sea aquí despojado de
historia, convertido en puro discurso de la mirada espectral. En nuestra novela
se tratará, por cierto, de las estaciones del peregrinaje, de la estancia
repetida del viaje, y de la instancia revelada por la escritura restitutoria.
La primera parte de Andén lejano la constituye una suerte de
introducción (pp. 9-18) que plantea el drama de la pronominación: establecer
al personaje, llamado Ecce Homo, frente a su doble, del mismo nombre, supone
partir desde la puesta en crisis del sujeto narrativo. Narra la novela en
segunda persona, como un acto de apelación y de diálogo. Pero lo hace
convocando a un tercer sujeto, que promedia como testigo, co-presencia, y
referente reflexivo. El acto de elocución (el narratorio novelesco) implica,
entonces, una voz vigilante, que vela y revela, capaz de convocar al tú y al él;
y esta es una escena gramatical, por lo mismo, del nacimiento de hablar, leer y
escribir, los actos de la comunicación puesta a prueba y puesta en juego, de la
que dependerá el sentido final de toda la empresa. El primer escenario es aquí
del nombre, suerte de estación reflexiva, donde se enumeran los objetos de la
sala en la que Ecce Homo ha quedado solo luego de una reunión de amigos. La
novela demanda los nombres de la cotidianidad, que aquí son objetos,
“testigos cotidianos,” separados “de sus orígenes.” Como en un bodegón
picassiano, una vela encendida saca a las cosas de la sombra. Y la enumeración
reitera los gestos del proceso: gestar, brotar, llegar. Los objetos, “fijados
por la gracia de existir,” dan cuenta de su serialidad: “la mesa ovalada
procede del árbol, de la semilla, de la tierra, elementos...tramados por
“alguna confabulación amorosa.” Paralelos son los orígenes de los dos Ecce
Homo, hijos de la misma madre, diferenciados sólo en que “Ecce Homo la
considera muerta mientras que tú, Ecce Homo, estimas que continúa
existiendo.” El planteamiento es dramatizado por el espejo: “Te miras en el
espejo del armario, a la espera de que Ecce Homo te reconozca y que tomes
conciencia de ti mismo aunque sea por una sola vez...” Esto es, el
autorreconocimiento es el de la imagen (el doble) en el yo (el sujeto). En la
promesa de ese juego, la novela reitera la imagen de las vísperas, de la
espera, de la gestación de su propio estratagema asociativo.
La segunda sección (“El ir contigo”) ocupa casi toda la novela y
convierte a la tercera (“El ir sin ti”, 195-203) en un epílogo. Aquí se
plantea la novelización propiamente dicha de la doble historia, porque si los
sujetos son dos, sus testimonios son también dos, como es doble la ruta de
indagación y la misma mecánica contrapuntística de la escritura, cuyo drama
se manifiesta al modo de encrucijadas, alteridades y opciones. Aquí emerge, así
mismo, el planteo de la comunicación como un ensayo de voces posibles. Y aunque
el balbuceo, el fragmentarismo, el fraseo desligado forma parte de ese
planteamiento, no es menos cierto que la apelación por el tú es un saber
decir, preguntar y responder, una sabiduría de la dicción de la intimidad
ganada para las pocas certezas válidas. En medio de esa dicción, las
evidencias de la muerte reordenan el discurso, con su interrogación central. La
madre “...era el cadáver de una mujer vestida con uno de sus trajes” (24)
pero “...tu confusión fue tan grande que no pudiste reconocer que tu madre
era la difunta...” (25). En ese eje de la memoria, las sustituciones trabajan
como un largo rodeo: Ecce Homo sigue en la calle “...a todas aquellas que
tienen alguna semejanza con ella” (28), pues ella se le ha extraviado y sólo
puede encontrarla en el discurso de la identidad, fundado sobre la gestación de
las semejanzas. Ese discurso lo duplica para volver a la escena original, la de
la muerte (lo real) desde su multiplicación (simbólica); por eso, no es
posible encontrarla (“es más fácil hallar a Dios que hallarla a ella,” 29)
pero sí es posible buscarla entre sus imágenes, entre sus semejanzas, para
escribir desde su mudez (“Debe haber enmudecido ante el temor de hallarse
sola,” 30). Devolverle la palabra, sin embargo, no pasa por la interlocución
sino por la letra, por la carta. En un gesto notable por su economía de
sustracción simbólica (la carta reemplaza a la voz materna con una mediación
novelesca) y por su elocuencia tachada (la carta está transcrita muy
fragmentariamente, reducido a palabras sueltas entre blancos y signos de
puntuación), esta serie de cartas de la madre son un espejo roto del relato,
una suerte de espacio autoreflexivo donde la novela enmudece.
Las cartas de la madre se reiteran sugiriendo, por lo menos, las
siguientes operaciones:
l. Las cartas son un texto censurado. En cuanto lenguaje tachado de la
novela, descuentan la fábula (la secuencia de las acciones) y dan cuenta de la
fuerza reprimida del sentido. Sin esta censura del habla, la forma de la novela
no se explicaría. Debe ella, pues, internalizar la agonía del habla materna
segmentando la lengua madre; así, el lenguaje acoge a la culpa para expulsarla
;
2. Las cartas manifiestan el tartamudeo de la escritura misma. La madre
posee el lenguaje del hijo, y puede decirlo desnudamente (en la primera carta,
por ejemplo, le ofrece dinero luego de “la venta de algunas cosas”). La
escritura, al citar la palabra de la madre, la recorta y descontextualiza,
consignando el silencio materno como el balbuceo del texto.
3. Las cartas son una zozobra del habla materna. La escritura es un icono
de la voz, que está rodeada de espacios en blanco, de brechas del sentido; no
puede, sin embargo, dejar de consignar la cadena materna, esa palabra ligada que
se da como un énfasis del coloquio: “tebuscaréyo,” “alavez que;” estos
sintagmas fundidos por la voz sugieren la presencia de la madre como un cuerpo
verbal obsesivo;
4. Las cartas son un hueco en el discurso edípico. El narrador que lee
las cartas, las comenta para Ecce Homo, y anuncia que “nada queda dicho en
tales cartas,” y que “nada llega al contorno de las cosas...”(33); pero,
sin embargo, la culpa es declarada con la voz materna: “eres culpable,”
“tu indiferencia,” “tus inconsecuencias;” y estos reproches de abandono
e ingratitud son diseminados entre los blancos de la página;
5. Las cartas son una ruptura de la gramaticalidad. Suponen la fractura
tanto de la lógica sintagmática como de la sintaxis del relato. Pero en su
mismo segmentarismo ilustran la apelación comunicativa de la palabra. En una de
las últimas cartas, la madre reclama al hijo que no le ha enviado “ni una
carta” (48). Se diría que esta carta sin carta reclama otra carta. O sea, la
comunicación es un deseo más poderoso que sus canales fracturados.
Y, en efecto, la novela termina textualizando estas cartas, convirtiéndolas
en otra estrategia de su proyecto comunicativo. La interlocución se desdobla
aquí en el coloquio intimista, se propone el diálogo con el tú agonista, pasa
por las cartas citadas, reitera los fragmentos de un soliloquio sumario, y
culmina en la palabra del otro: “Escuchas a Ecce Homo de quien ahora todo
llega a la manera de una reconciliación contigo que apenas heredaste los
silencios, los silencios de los que a veces se te escapan algunas palabras
reclamadas por la necesidad de comunicación, de ceñirlas a los contornos de
las cosas, de los hechos, dándose en el deseo, en el deseo que muchas veces es
anticipación de olvido en cuya zona limitada van sumergiéndose tus cosas, Ecce
Homo...”(79). Pero la identidad no se logra en la fácil fusión sino en la
muerte: el otro Ecce Homo deberá morir, acompañar a la madre en la muerte escénica,
para que el primer Ecce Homo, el responsable de la segunda persona del diálogo
poético, recupere con el dolor de la soledad la lucidez de su propia palabra.
Esta textualidad compleja implica todavía otras variaciones, que requieren una
descripción más prolija, en la apoteosis de citas, autorreferencias,
convergencias y crescendos del final de la novela: la expiación se ha cumplido
al precio de la soledad, pero del proceso nos queda el registro apasionado de
esta hermosa y vibrante parábola contra la muerte.
Trejo empezó a escribir Metástasis del Verbo en 1974 a partir
del cuadro “Polaroid” de Terán, en un proyecto distinto: darle al lenguaje
una espacialidad y fijeza equivalentes a las de un lienzo. Convertir a la
escritura en el proceso de manifestación de esta obra pictórica demanda aquí
un sistema de referencias interno, laborioso y simétrico. Describiendo un
banquete al que asisten buena parte de los arcanos mayores del Tarot español,
Trejo incluye una serie de cruces y lápidas, que suma muertos y vivos, todos
llamados Robert, en una suerte de juego paródico, no exento de ironía política
y sátira cultural. Por ejemplo, en la segunda lápida se incluyen a los
siguientes personajes:
IN MEMORIAM
Robert Robabré (el
paisajista Manuel Cabré)
Robert Robeneses (Guillermo
Meneses)
Robert Roberán (el artista
conceptual Pedro Terán)
Robert Robrejo (el
propio Oswaldo Trejo)
Robert Roptero (Alejandro
Otero, cuyas cafeteras son verbalizadas en las pp. 41-53)
Robert Robeverón (Armando
Reverón)
Robert Mc Robonzález (el
paisajista Pedro Ángel González)
Si Andén lejano ponía en cuestión la lógica de identidad (según
la cual la cosa para ser ella misma tiene que ser siempre igual a si misma), en
virtud de la pronominación duplicativa; Metástasis del Verbo pone en
duda el principio de no contradicción (según el cual la cosa para ser ella
misma no puede ser nunca otra cosa), gracias a las transformaciones de la
lectura de una baraja desplegada como la cifra irónica de la representación
que el lenguaje es capaz de organizar. Porque si la identidad puede ser una
trampa del lenguaje dividido y la representación un fantasma del azar simétrico,
el arte nos permite imaginar al sujeto del deseo en el juego permutador de este
mundo. Juego y deseo que se ceden la palabra conjurada de las intermediaciones
en esta maravillosa tercera orilla, tan ficticia como cierta.
Nota
bibliográfica
Estas
son ediciones disponibles de la obra de Oswaldo Trejo: También los hombres
son ciudades (novela publicada en1962; Caracas, Monte Ávila, 1972, prol. de
Francisco Rivera); Escuchando al idiota y otros cuentos (Monte Ávila,
1969); Textos de un texto con Teresas (Monte Ávila, l975); Al trajo,
trejo, troja, trujo, treja, traje, trejo (relatos, Monte Ávila, 1980); Metástasis
del verbo (Caracas, Fundarte, 1990); Tres textos tres (incluye Andén
lejano, textos de un texto con Teresas, Metástatasis del verbo
(Monte Ávila, 1992, prolg. de Lourdes Sifontes); Horas escondidos en las
palabras (antología de cuentos, Monte Ávila, 1994, prol. de Óscar Rodríguez
Ortiz; incluye una valiosa Cronología biográfica y bibliografía). Sobre su
propio trabajo, Trejo ha publicado "Mi ars narrativa: desde dos bobos
enfrentados," en Revista Nacional de Cultura (Caracas, Núm. 290,
jul-agos., 1993, pp. 227-231). Luis Barrera Linares es autor del primer libro
dedicado a estudiar la cuentística del autor, El traje de Trejo
(Caracas, La Casa de Bello, 1994).
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