El Ciudadano, Rosario - Martes 24 de septiembre de 2002

Deshacer el saber

Alan Pauls (novelista, crítico) ensaya con su obra un análisis de la literatura argentina cuyo peor horizonte sería el “pérez-revertismo”, la profesionalización.

Diego Giordano

Un tanto alejada de los circuitos masivos de difusión, la obra del escritor Alan Pauls tiene un atractivo que la funda y determina: la concepción de la literatura como permanente campo de la experimentación o, mejor, la idea de que la obra literaria es el único lugar posible para la aparición de lo desconocido a través del experimento. Si un lector hipotético leyera sólo su primera novela, El pudor del pornógrafo, que Pauls escribió cuando apenas había atravesado el umbral de los 20 años, creería que se trata de un autor con pretensiones clasicistas intentando escribir la novela epistolar que la literatura argentina nunca tuvo. Esa creencia se disolvería en el aire si ese mismo lector se asomara a la sorprendente Wasabi, que parece no tener ninguna conexión con la anterior, más allá de la reaparición de ciertos componentes kafkianos.

Licenciado en letras, autor de agudos libros de crítica literaria, guiones televisivos y cinematográficos (Sinfín y Vidas privadas), Pauls dejó en claro en esta entrevista que prefiere aquellos autores que le desordenan la biblioteca, que el origen de sus ficciones está en el momento en el que las cosas no salen como se esperaba, y que hay que escribir “sabiendo cada vez menos de qué se trata”.

—En Wasabi hay un momento que parece remitir a “Los chismorreos de la mujer sentada”, el cuento de Copi. Hay un atentado en el tren y el protagonista siente que los parisinos están a punto de formar un tribunal para juzgarlo allí mismo.

—Es la escena en la que los pasajeros tienen que bajar del tren. Creo que ése es un momento muy Copi. La idea es que el protagonista no puede llegar. Es una estructura que me gusta mucho y a la que vuelvo todo el tiempo, la del espacio infinitamente divisible. Apenas hay distancia entre dos cosas, en esa distancia pueden aparecer toda clase de obstáculos, de desvíos.

—¿Cree que hay una revalorización de la obra de Copi?

—Sí, y viene de hace rato. César Aira y Fogwill lo hacen aparecer. Yo trabajaba con Fogwill en una agencia de publicidad y me acuerdo de verlo sentado en el piso leyendo El uruguayo a los gritos. La revalorización de Copi tiene que ver con el derrumbe de ciertas categorías que pesaban sobre la literatura argentina. Es un proceso que lleva unos quince años y en el que Aira tiene mucho que ver. Estamos pasando de un régimen de oposiciones y polaridades a un régimen de vecindades.

—Copi y Aira están contra las jerarquías.

—Sí, en las obras de ellos no hay jerarquías, y la literatura argentina siempre fue muy jerarquizada. Siempre hubo una diferencia clara entre lo trivial y lo importante, entre lo personal y lo histórico, entre lo culto y lo popular. Creo que, afortunadamente, es eso lo que está cediendo. Este sistema de cortes tajantes está siendo reemplazado por un sistema de vecindades, en el caso de Aira y Copi, delirantes. Creo que eso le da mucho aire y audacia a la literatura argentina. Y también le da una cierta perplejidad, que era algo que esta literatura estaba necesitando. Cuando leí a Copi por primera vez, el efecto de shock que me produjo tuvo que ver con esto. Él metía en un mismo caudal elementos de tradiciones muy opuestas. Fue una lectura que me desordenó totalmente la biblioteca. Aira produce lo mismo, y me gusta que eso ocurra. La argentina es una literatura muy ordenada. Le hacía falta un buen centrifugado. Ahora hay un cierto “cualquiercosismo” que, por supuesto, también produce basura, pero también produce nuevas lecturas de la literatura anterior. Y eso es muy productivo.

—El protagonista de Wasabi, cuando se pierde en el subte, dice que se siente idiota de felicidad. ¿Qué hay detrás de ese idiotismo?

—A mí me producen cierta felicidad idiota esas situaciones. Me dan terror pero a la vez son muy estimulantes. Si estás perdido estás amenazado. Son situaciones perceptivamente muy ricas, empezás a percibir de otra manera. Creo que ése es el núcleo de lo que escribo: ese momento en el que las cosas no salen como el personaje espera, en el que el contexto cambia sin que pueda ser controlado. Momentos que disparan una relación con el mundo que es la materia misma de la ficción.

—Esa eterna demora a la que hizo referencia antes es la síntesis de El castillo, de Kafka, un escritor que a usted le gusta mucho.

—Sí, me atrae mucho esa dilación. Cuando leí por primera vez las aporías de Zenón, sentí que estaba descubriendo no una lógica filosófica, sino una lógica de la ficción. En esas aporías se mezcla el razonamiento filosófico y la fábula. Eso es genial, es una lección de ficción. Se podría pensar que todo lo que hay de intelectual en lo que escribo tiene que ver con esa manera de embutir un concepto extraliterario en un cuerpo literario.

—Al final de Wasabi, el protagonista dice que la juventud se le presenta como algo más extraño que la ficción. ¿Qué es la juventud? ¿Es esta una novela de aprendizaje?

—La juventud es lo perdido, lo que se perdió. Yo creo que nunca fui joven. Tengo la impresión de que voy hacia la juventud, de que voy a ser un joven tardío. Para mí, la juventud existe en el momento en el que se perdió. Cuando existe, uno lo vive como experiencia pura, sin conciencia. El adolescente es tan contemporáneo de sí mismo que vive en una especie de grito. Solamente hay noción de juventud cuando se la pierde, y es en ese momento en que se convierte en una forma ajena a uno mismo. Respondiendo a la segunda pregunta, creo que sí, que Wasabi es una novela de iniciación, en el sentido de que a mí me inicia en el complicadísimo y delicado arte de trabajar con materiales autobiográficos. De hecho, es algo que hago desde hace unos diez años. Me costó mucho reponerme de Wasabi. No sabía muy bien qué carajo estaba haciendo mientras la escribía.

—¿Cómo será su próxima novela?

—Va a ser una novela muy larga que trabaja sobre estas cuestiones. Es una novela más desenfrenada que las anteriores. También estoy escribiendo un diario íntimo por encargo, una idea con la que me gustaría hacer un libro. Me interesa trabajar el diario como la forma que permite poner todo en contacto con todo, sin ninguna responsabilidad por las jerarquías. Lo genial del diario es que es como una inmanencia pura, un interior absoluto, donde entra cualquier cosa, desde lo más trascendente hasta lo más trivial. Es una literatura completamente superficial.

—¿Qué fue lo que no quiso hacer en El factor Borges? Es un libro que, si bien recorre los típicos temas borgeanos, lo hace desde una perspectiva novedosa que no cae en los lugares comunes de gran parte de la crítica.

—No tenía esa idea negativa. Es un libro que nació a partir de la iconografía que reproduce, un libro que no nació de un texto, un libro ilustrado. Me interesaba hacer un libro móvil. A eso obedecen las salidas del libro, bajo la forma de falsas notas al pie que a veces copan toda la página. También me interesaba ver si se podía encontrar alguna forma de ligar, sin caer en trivialidades, la vida y la obra. La pregunta era qué hacer con la vida de un escritor. Ya sabemos todo aquello con lo que no queremos que la crítica se confunda, es decir, la biografía, la crítica biográfica. Sin embargo, hay algo que a mí me empieza a interesar de un modo tardío, que es, justamente, la vida del escritor. El problema es qué estatuto darle a eso. Algo que me gustaría seguir de un modo más teórico es la idea del escritor como personaje conceptual.

—¿Qué sería un personaje conceptual?

—Un complejo de ideas, de hábitos, de tics, de tretas, de aspectos, de cuerpos. Me interesa imaginar esas vidas como si fueran formas de desplegar todos esos complejos de elementos. Se podría llegar a una especie de antropología literaria. El personaje conceptual estaría entre la vida y la obra del autor. Un personaje conceptual tiene la ventaja de que se puede mover en mundos y en campos en los que su literatura no se mueve. Es así como Borges se hace pop. Es el personaje el que se hace pop y no su literatura. Aira y Macedonio Fernández son personajes conceptuales muy fuertes. Yo me pregunto muchas veces por qué nadie estudió el cuerpo de los escritores. Hay un cuerpo Saer, un cuerpo Piglia. Existe un modo en el que se mueven y gesticulan.

—Aira y Piglia son, en un punto, artistas de la aparición pública.

—Yo creo que todos los escritores lo son. Los escritores son bichos herméticos. Cualquier aparición pública es significativa e implica un grado de teatralidad fortísimo. Es sólo cuestión de mirar. Si pensás así, ves que todos los escritores son como actores. Uno de los pocos tipos que le dio bola a eso fue David Viñas. Viñas es el inventor de la palabra ademán. Él tiene una sensibilidad muy especial para el cuerpo de los intelectuales, más allá de que en su obra esa visión esté reglamentada como una visión militar del cuerpo. Es algo que nadie retomó y que sería muy interesante trabajar desde la literatura, no desde la sociología.

—En su novela El común olvido, Sylvia Molloy cita a Mansilla y dice que hacerse pasar por lo que no se es del todo es la clave de todo argentino. Usted dice que para Borges ser argentino no es una identidad sino el eco de una identidad que no quiere hacerse notar. ¿Hay un diálogo en esas definiciones?

—La frase de Molloy me suena a lugar común. Dicho esto, me parece que hay algo en la relación entre lo aparente y lo real que es muy típico de cierta cultura argentina. La idea de Borges con respecto a la identidad argentina es la del anti énfasis, una noción muy de clase. En esa idea parece resonar que nosotros, los “verdaderos” argentinos no tenemos que manifestarlo de ningún modo.

—Usted habla de esa búsqueda de la naturalidad como resguardo frente a las distintas formas de comportamiento de los inmigrantes.

—El de Borges es un elogio muy sofisticado y muy tortuoso de naturalidad. Digo tortuoso porque si hay alguien que no cree en la naturalidad es Borges. Yo estoy trabajando en un libro de ensayos que, en líneas generales, podría definir como una historia de la clandestinidad en la cultura argentina, y todas estas cuestiones de lo que aparece y lo que es, son cuestiones que reaparecen de manera recurrente en la historia argentina. Yo creo que hay una marca muy fuerte de clandestinidad en toda la cultura progresista argentina. No sólo en la gente que participó de la experiencia de la lucha armada, sino que el concepto de clandestinidad, la idea de que uno tiene siempre que ser dos cosas para lidiar con el mundo en este país, lo invade todo.

—¿Qué significa ser dos cosas?

—Lo público y lo privado, lo comercial y lo artístico. Hay que tener un lenguaje para hablar con el poder y otro para hacerlo con tus pares. Es una idea muy fuerte y es una idea que está desapareciendo porque está desapareciendo la atmósfera histórica en la que esa cultura era posible. Una de las hipótesis del libro en el que estoy trabajando es hasta qué punto la cultura progresista argentina no es una cultura totalmente fundada en la hipocresía. Ojo, hay que sacarle el carácter negativo a la palabra hipocresía y pensarla como una teatralidad. Una situación de opresión te obliga a enmascararte, a decir lo que no pensás, ya sea para sobrevivir o para infiltrarte o para negociar, y se supone que la verdad queda en otro circuito, en otra dimensión. Es una idea que estoy trabajando en la Generación del 80, que es un momento en el que el teatro y la política están muy ligados. Es Mansilla, es lo que dice Molloy. Mansilla está todo el tiempo trabajando desde el histrionismo y la teatralidad, apelando a estrategias de seducción.

—En eso, Mansilla era un especialista.

—Sí, y es algo que me impresiona mucho porque veo que se está terminando. Estamos pasando de una cultura de la hipocresía, de una cultura en dos registros, el registro de lo que se ve y el registro de lo oculto, a una especie de cultura de monoplano, del cinismo. Para decirlo de un modo salvaje, es el paso que va del nombre de guerra de un guerrillero al “nickname” de Internet. La pregunta es: ¿qué pasa cuando la clandestinidad se transforma en una regla de juego del sistema? Me parece que ésa es la gran crisis de la cultura progresista, porque ¿cómo se puede ser progresista sin dividir el mundo en dos?

—¿Cómo evalúa la narrativa argentina actual?

—Creo que hay un auge de la llamada literatura profesional, algo que a mí no me gusta. Escritores jóvenes que son profesionales, que saben cómo escribir una novela, que saben cómo se fusiona la intriga, la erudición, la aventura. Es una especie de “pérez-revertismo” (en alusión al español Arturo Pérez-Reverte). Eso produce una suerte de literatura acabada, que yo odio.

—Si bien no es tajante, Aira dice algo parecido acerca de Juan José Saer, como la puesta en escena del taller literario.

—Yo no diría eso de Saer. Saer es un artista. Por más que cada nueva novela de Saer no pueda evitar descansar sobre el capital acumulado, siempre hay un momento en sus novelas en el que parece descubrir de nuevo la literatura. Es el momento que justifica la existencia del libro. Lo que yo veo es que hay en funcionamiento un decálogo del buen novelista. El buen novelista tiene que, punto uno, entretener, punto dos, iluminar, punto tres, aportar algo sobre la época. Es un plomazo, aburre. Es gente que parece haber nacido sabiendo cómo se debe escribir. Lo interesante es no saber escribir.

—O ir aprendiendo en cada novela.

—O desaprendiendo. Escribir sabiendo cada vez menos de qué se trata. No reivindico ni la ingenuidad ni la espontaneidad. Pero hay que deshacer el saber.

 

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