ARCHIVO / Por MARTÍN PRIETO
ALAN PAULS
"MÁS QUE LA TEORÍA ME IMPORTAN LOS PROBLEMAS"
Ocupa el rol de intelectual dentro de una familia atravesada por el cine y está terminando su cuarta novela: una historia de mujeres que aman demasiado y de cómo y cuándo se acaba el amor. Sentado en la vereda de la prosa, advierte que el futuro de la literatura argentina está en la poesía.
En el "clan inestable" atravesado por el cine que forma con su padre Axel (productor), su hermano Cristian (director), sus medio hermanos Gastón y Nicolás (actores), a él le cabe el rol del intelectual. Tiene 43 años, publicó tres novelas, un libro sobre Borges y otro sobre Manuel Puig. Escribió decenas de guiones y ejerce la crítica cinematográfica y el periodismo cultural. Se llama Alan Pauls.
¿Qué está escribiendo ahora?
Estoy terminando una novela que se llamó durante mucho tiempo La mujer zombi y que ahora se llama El pasado. Es una novela muy larga que estuve escribiendo en los últimos cuatro años y que me cuesta mucho terminar.
¿Cuál es su asunto?
Es una historia de amor. Un hombre y una mujer que tienen una relación desde muy chicos, desde finales de la secundaria, están juntos durante 13 ó 14 años y después se separan. La novela es la historia de cómo esa mujer nunca deja de amar a este tipo y reaparece en su vida sistemáticamente a lo largo de los siguientes 15 años, de una manera muchas veces brutal, pero siempre haciendo exactamente lo que él necesita que alguien haga por él, que solamente ella, por una especie de milagro romántico, sabe que el tipo necesita: lo libera de otras mujeres, le resuelve entuertos, interviniendo siempre de manera benéfica. Naturalmente, para el tipo es un horror, porque él sólo quiere liberarse de ella. Y ella, a su vez, tiene una gran teoría del amor, que justifica esa especie de romance eterno que no puede terminar.
¿Cuál es esa teoría del amor?
Bueno, es una cosa que está muy licuada en la novela y que se materializa sobre el final. Ella ha armado una especie de club, que tiene una sede social, un bar que se llama el Adela H. Allí se reúnen una serie de mujeres, que forman una comunidad llamada Mujeres Que Aman Demasiado. Generalmente, las mujeres que sufren el síndrome de amar demasiado reciben como remedio evitar el amor, reconocer que cuando no hay correspondencia hay que cambiar de objeto. Todas las clínicas del sufrimiento amoroso recomiendan resignación y reemplazo. Estas mujeres, al revés, creen que hay que ir a fondo con el exceso de amor.
¿El tema y su teoría subyacente surgen de alguna experiencia autobiográfica?
Sí, de algún modo sí. Pero no es eso lo que me importa, sino generar cierta reflexión personal sobre cuestiones sentimentales. A mí, por ejemplo, me preocupa mucho saber cuándo termina algo. Es casi lo único en que pienso ahora. Si es posible que las cosas terminen, cómo terminan, las distintas maneras de terminar, si las cosas terminan por un devenir propio o si para que algo termine tiene siempre que intervenir una violencia de afuera, cómo se da cuenta uno de que algo está terminando... Y también me interesa mucho el amor como una cosa monstruosa, que me parece que es un gran tema, el momento en que ese personaje que era bellísimo, encantador, acogedor y hospitalario, se da vuelta y es una medusa: ese giro me atrae y me hace pensar.
Sus novelas anteriores estaban atravesadas por algún tipo de teoría sobre la literatura. ¿Y ahora?
Es cierto que yo estaba en la universidad y estaba empapado en la institución de la teoría literaria, y tenía mucha afinidad con esa práctica y esa lectura. Pero a mí, como escritor, más que la teoría me importaron siempre los problemas. Para mí, si no hay problema, no hay interés en escribir. Tiene que haber un problema: creo que el problema ahora es el fin. Naturalmente, alrededor de eso hay que inventar otras cosas: los personajes se visten, van de un lado al otro, tienen una familia, etcétera. Pero lo que me interesa es eso: el problema. Algo que no funciona del todo bien, o que tiene muchas maneras de funcionar. Tanto a nivel formal como temático: el desperfecto, el cuerpo que se enferma, el amor que marcha mal, el mecanismo que no anda. No me interesan las cosas que fluyen.La dimensión autobiográfica, la de la experiencia vivida, estaba ausente en su obra anterior...
Sí, ésa es una cosa que antes estaba deliberadamente reprimida. De modo fallido, por supuesto. Y ése es otro problema, porque yo con ese material tengo una naturalidad nula.
¿Y eso le resulta estimulante para escribir?
Sí. Me obliga a desaprender a escribir. Yo creo que voy hacia no saber escribir más que hacia saber escribir, en el sentido de resolución de problemas técnicos.
Usted escribió sobre los cuatro "cráneos de acero" de la narrativa argentina del siglo XX: Arlt, Borges, Puig, Saer. ¿Se anima a hacer un diagnóstico de la actual? ¿Para dónde va, qué ve?
Más que certezas, tengo supersticiones. Son cosas que imagino, sin animarme a conocer. Mi gran superstición es que la literatura argentina sólo existe en la poesía. No soy lector de poesía, no sé cómo es el movimiento de la poesía, pero soy sensible a una especie de murmullo que provocan ahora mismo los poetas, los miles de libritos de poesía que van a tomar en algún momento la ciudadela.
¿Por qué?
Porque tengo la sensación de que el circuito de la poesía es más poroso y permeable y heterogéneo que el que forma la prosa narrativa argentina, que todavía está completamente regulado por ciertas normas y categorías que hay que abolir, o por lo menos poner en choque con otras. Naturalmente, no quiero idolatrar a los poetas, pero creo que en este momento en la poesía hay una especie de ideal de la heterogeneidad, cosa que va desde los nombres que circulan en el mundo de la poesía, hasta los formatos y la materialidad de esos libros, y hasta los lugares donde circula la poesía: galerías de arte, bares, fábricas de ropa, trastiendas orgiásticas...
¿Y eso le interesa?
Sí, eso es mucho más interesante que el mundo de los narradores, que escriben sus novelas, capítulo I, capítulo II, lomo recto, con unas pretensiones tremendas: publicar en España, vivir de la literatura... una cosa completamente burguesa y horrible. La prosa está condenada al deber ser: hay muy poco mamarracho en la narrativa argentina. Y te lo digo yo, que soy antimamarracho, que creo en la frase y no salí de Flaubert. Pero justamente desde esa posición es que yo deseo la novedad, lo que no soy yo, lo que yo no hago. Y creo que quien introdujo algo ahí fue César Aira, y eso que introdujo está justamente del lado del mundo bizarro de los poetas. Aira trabaja con ciertas ideas de vecindad de cosas y de mundos y de dimensiones que tiene mucho más que ver con esa socialidad de los poetas que con la de los narradores. Y esto, que podría parecer superficial, o antropológico (cómo es el mundo de los poetas, cómo es el mundo de los narradores), tiene que ver totalmente con estructuras muy profundas: con el afán de profesionalidad de los narradores, con la idea del "bien hacer", con la relación de la tradición. La dinámica de la poesía, en cambio, está mucho más pulverizada.
Usted también es guionista. ¿Qué diferencias de escritura hay entre una novela y un guión?
Cuando escribo un guión estoy totalmente en relación con un otro, que es el director o quien lo encarga. Es una tarea más cercana a la de actor que a la de escritor: un guionista es alguien que necesita que otro le pida algo. Y en un guión, la relación con la historia es mucho más dura: no hay que perderla de vista. Un guión es unidireccional, mientras que en una novela lo más interesante es irse por las ramas. En un guión, en cambio, todo es tronco.
¿Hay allí expectativas creativas o es sólo trabajo?
Depende de los casos. Hice guiones muy profesionales con mucho placer. Y otros más artísticos que resultaron poco satisfactorios. El problema, en ambos casos, es que cuando veo la película -y no importa cuán buena o mala sea- siento una especie de decepción radical, ontológica. El paso del registro de lo escrito a una pantalla siempre me produce una especie de ira de la que me cuesta reponerme.
¿Cuál fue el guión que más le gustó escribir?
El que le escribí a Carlos Sorín para el falso documental que se llamó La era del ñandú. Me gustó mucho hacerlo y, además, se hizo de un modo muy poco tradicional, escribiéndose mientras se filmaba. También escribí con mucho placer y felicidad Nocturno, el guión que filmó mi hermano Cristian.
Cuando aparecieron las primeras críticas sobre Vidas privadas, de Fito Páez, también con guión suyo, salió a polemizar con esos críticos.
Pero no a defenderla: las películas se defienden o se hunden solas. Sí me pareció que era una buena oportunidad para discutir algunas cosas alrededor de una relación muy problemática: la que existe entre el cine y la crítica en los grandes medios gráficos argentinos. Es cierto que en otros circuitos la crítica se desperezó un poco, pero no en los medios que tienen cierta influencia en la circulación de una película. Y ahí entonces hay un problema con efectos reales sobre el destino del producto.
¿Le pareció injusto el tratamiento hacia la película?
Lo que me indignó fue que se la había condenado de antemano. Desde que el proyecto echó a correr, durante cinco años percibí rumores, sonsonetes, que apuntaban a la "voracidad" de Fito Páez, quitándole todo derecho a hacer una película, cosa que por lo menos merecía un contraplano. Y la mayoría de las críticas fueron la bajada a tierra de esos rumores. Creo que hablar "mal" de una obra es una gran oportunidad para ejercer "bien" la crítica. Por eso, cuando una crítica está mal escrita, mal pensada, no puedo dejar de pensar: "Qué lástima". Uno de los momentos más sublimes de la crítica es cuando dice que algo está mal. Pero una cosa es hacer una crítica de un objeto artístico, y que en esa crítica haya un juicio de valor negativo, y otra es el lugar sórdido y mediocre que eligen transitar muchos críticos, a mitad de camino entre el juzgado y la cárcel. Si lo único que queda de una crítica es ese gesto de golpear el martillo diciendo "¡Seis años de prisión!", yo digo: "Qué pena". Aun para burlarse, para ser sarcástico, hay que pensar.
Mi generación
"Me parece que nuestro único proyecto grupal, que ni siquiera era explícito, era la excitación, el modesto frenesí de, a los 25 ó 26 años, estar todos hablando en primera persona del plural. Era eso: una toma de palabra, una actitud. Y también una toma de posición entre dos aguas. Habíamos quedado entre dos mundos: los 70 y los 90. Entre la Argentina del mito de la revolución y la Argentina del cinismo y de la transmutación de los valores. Yo me siento totalmente entre esas dos cosas, no perteneciendo a ninguna y siendo, por lo tanto, hiperporoso y sensible tanto a la utopía como a la liquidación de cierto dogmatismo y despotismo acerca de cómo se hacen y piensan las cosas. Nuestra actitud, entonces, ya era suficientemente ambivalente e histérica. Nos decían 'dandies de izquierda', y era un poco eso. Después de la revolución como trabajo, como causa, como misión, venía la revolución como hedonismo, como placer, como diversión. Naturalmente, esa posición era muy incómoda para los demás. O éramos criticados por hedonistas o por izquierdistas. Para los izquierdistas de los 70, éramos un mamarracho. Y para los modernos, los que después serían los posmodernos, éramos unos viejos que creíamos en los libros, que leíamos a Marx o a Nietzsche. Pero no hubo, además de una actitud, ningún proyecto ni esperanza grupal, más allá de alguna cosa puntual, como fue la revista Babel o, para algunos, y durante no mucho tiempo, la Universidad. Éramos un grupo de amigos, muy amigos: Sergio Chejfec, Martín Caparrós, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Luis Chitarroni."
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