Entrevista a Alan Pauls

Entrevista a Alan Pauls
Alan Pauls. Variaciones sobre la crítica

por Alejandra Laera y Martín Kohan

Desde prácticas muy diversas y posiciones inestables, alternando momentos de franca intervención con otros de repliegue, Alan pauls se ha hecho un lugar por lo menos difícil de definir. Como crítico, escritor, guionista de cine y periodista cultural, Pauls habla aquí de las secuelas contradictorias de su paso por la universidad, la revista Babel y los medios masivos. Una ubicuidad provechosa para revisar los límites cada vez más difusos entre narrativa y ensayo, y analizar la situación actual de la crítica, sus objetos y posibilidades.
El que mira una biblioteca ajena ve el pasado de las lecturas de otro, ve su historia de lector. Algo un poco distinto le pasó hace poco a Alan Pauls: "Estaba en Caracas y paré en la casa de unos amigos, él narrador y ella crítica literaria. En el cuartito que me asignaron estaba, justamente, la biblioteca de ella. Cuando empecé a mirarla, me di cuenta de que tenía todos los libros que yo hubiera comprado de haber seguido trabajando en la crítica desde la universidad. Digamos: su biblioteca arrancaba donde mi biblioteca se había detenido." Con sus desplazamientos, la trayectoria de Alan Pauls participa de alguna manera de la misma clase de ambivalencia que le impedía reconocerse en esos libros sin que le fueran del todo ajenos. Tal vez por eso, esta conversación acerca de los problemas de la crítica comenzó con el relato de la anécdota de Caracas.
MK- Teniendo en cuenta tus inicios como crítico en la academia y tu posterior alejamiento, ¿cuáles son las distintas posibilidades que ofrece la crítica literaria y cómo creés que se vinculan con el marco en el cual se la practica ?
AP: Confieso que a veces siento una cierta nostalgia de pertenencia, de una especie de tejido del cual se forma parte y que garantiza un cierto flujo de ideas, jergas, bibliografías, novedades. Pero, al mismo tiempo, desde afuera veo la posibilidad de salir de un formato para establecer conexiones o compaginar cosas que normalmente no se compaginarían. Lo que a mí me interesa profundizar es la idea de que la literatura también puede interpelar al saber, y no al revés, el saber interpelando a la literatura. Cuáles son las preguntas que la ficción, la producción de la literatura le hace a todo el resto: a la sociedad, al género, a la raza, a la clase, al saber, a la sociología. Me parece que en los últimos años se ha dado un retroceso de la literatura como fuerza de interpelación. La literatura ha pasado a ser un objeto más entre otros, un objeto muy útil para producir síntomas que luego son leídos por ciertas disciplinas, como los estudios culturales, al mismo nivel, por ejemplo, que una canción de Rubén Blades o el testimonio de un indio.
AL- Frente a la crítica literaria más tradicional y el tratamiento de la literatura que proponen los estudios culturales, ¿ cómo definirías el tipo de crítica que preferís ?
AP: Yo creo que la crítica es el colmo de la impureza, el género impuro por excelencia. y si no es impuro pierde mucha eficacia, pierde justamente su capacidad de intervención. La crítica es como una de esas bombas que lanzan esquirlas y se abren. Me parece que ése es el efecto, y que entonces tiene que tener un poco de teoría, algo de frivolidad, que debe ser arbitraria, hacer ese gesto que es como un salto al vacío... La crítica es una aleación muy compleja de todas esas cosas, pero cada una de ellas produce algún tipo de ilusión.
AL: ¿ Qué otros aspectos positivos habría entonces en la pertenencia académica, además de la circulación de ideas e información ?

AP: Es que también pienso la universidad como un espacio amistoso, una especie de falansterio o de sociedad secreta de amigos o afines, donde pueda haber algo más que una guerra por los cargos o los puestos. Además, creo que la universidad es un lugar de demanda, por ahí un poco imaginaria, para escribir, para intervenir, para pronunciarse, para investigar... Yo me quedé sin esa demanda y mi demanda ahora es algún editor, alguien que se interese por mi trabajo o el responsable de algún proyecto editorial. Ya no respondo a los estímulos universitarios y eso es difícil para quien quiere seguir trabajando en crítica. A la vez, lo extraño es que todo lo que yo escribí en crítica es la respuesta a una demanda totalmente específica: el libro sobre Puig, sobre Lino Palacio, sobre el diario íntimo, los artículos sobre Mansilla, sobre Arlt, todo. Y también el libro sobre Borges. Quiere decir que, en mi caso, siempre hay una especie de contractualidad que establece las condiciones ideales para escribir crítica.
AL: ¿A qué tipo de demanda responde tu último libro de crítica, El Factor Borges, y en qué medida te sentiste condicionado al planificarlo, primero, y después al escribirlo?
AP: Me lo pidió Nicolás Helft, el director de la colección Jorge Luis Borges de la Fundación San Telmo, que quería organizar su material en forma de libro. Desde el principio yo no era libre para escribir lo que quisiera; ya estaba ligado al idioma de la iconografía y a un editor en particular que era el Fondo de Cultura. Es un libro al que defiendo casi a mi pesar, con una cierta fe textualista en un momento en que sé que el textualismo, incluso para mí, es completamente anacrónico. Y encima es un texto sobre Borges (¡otra vez sobre Borges!). Yo diría que escribí ese libro para probarme que aun haciendo todo eso se podía escribir algo bueno. Mi consigna era "quiero escribir una introducción bien inteligente a Borges".
AL: Al mismo tiempo parecería haber en el libro una búsqueda alrededor del ensayo. Porque tiene un tono y un registro que no son los de la mera divulgación ni tampoco los académicos, y que apuntan a un público distinto, quizás más amplio, que el que puede leer otros textos sobre Borges.
AP: Ésa era mi esperanza. La idea de las bandas en las que se organiza el texto tiene que ver con empezar a trabajar el ensayo con una arquitectura mucho más móvil. Esa disposición es una de las cosas que más me interesó, porque es como escribir dos libros al mismo tiempo, y además sirve como inductor de lecturas: da la posibilidad de que si alguien quiere leer el libro por sus salidas, por sus bandas periféricas, pueda hacerlo. A la vez, me interesó trabajar todo el tiempo con las oscilaciones entre biografía y obra, entre historia y frivolidad individual, entre chisme y bibliografía académica, y para eso también funciona mucho mejor la estructura móvil del libro. Quiero decir que había una cantidad de ideas previas que de algún modo me disponían a escribir el libro de una cierta manera. Por otra parte, estoy tratando de escribir con menos nombres propios, que es una de las cosas que me abruman de la crítica académica. Estoy tratando de democratizar las ideas que circulan alrededor de la literatura, en el sentido de cortarlas de sus nombres propios y ponerlas en contacto entre sí, a ver qué pasa con una idea cuando se la separa de su nombre propio y empieza a jugar con otras ideas. En este libro, por ejemplo, yo no quería grandes arsenales bibliográficos ni nombres propios que funcionaran como balizas, quería que el texto fuera lo más fluido posible.
AL. Como si el caudal teórico no tuviera que estar legitimado por el nombre propio, sino procesado por la reflexión y la escritura.
AP: Sí, que casi no se noten las costuras, lograr una especie de homogeneidad, falaz si se quiere, en el sentido de que todo parece muy terso, pero que, si uno lee bien, presente zonas diferenciadas y matices, donde está realmente el sentido. Quiero ser un escritor, es decir alguien que usa la escritura, que le da formas y funciones múltiples a una misma máquina, y no alguien que cambia de pie para escribir ficción y para escribir crítica. Mi proyecto, entre comillas, es que... ya no se distinga nada.
AL. Frente a esto, ¿qué te resulta más interesante de la crítica actual?
AP: Por algún motivo, en los últimos tiempos me estimula mucho más la reflexión sobre las artes plásticas que sobre literatura. Leo textos de estética con más placer, entusiasmo y curiosidad que los textos que naturalmente me podrían ser más afines. Me parece que en las artes plásticas la reflexión está en un punto de libertad que no veo en la literatura. Para dar un ejemplo concreto, hay un libro de Georges Didi-Huberman que me gusta mucho, Lo que vemos, lo que nos mira, formado por ensayos sobre artistas plásticos minimalistas norteamericanos y arte conceptual, donde encuentro muchas más ideas para pensar la literatura que en un libro sobre literatura. O, por ejemplo, algunas cosas que hace Agamben... Después, cosas muy aisladas, como el libro de Jorge Monteleone sobre el viaje, que es un libro de un dandismo extraordinario. Son todos escritores que consideran que sus objetos, sean cuales fueren, tienen tantos derechos para pensar a esos escritores como esos escritores a pensar sus objetos. Encuentro una especie de relación de reciprocidad entre la escritura que reflexiona sobre el objeto y el objeto, y ésa es, para mí, la gran situación de la crítica o del ensayo: cuando el objeto y la mirada que intenta apropiarse del objeto, o desplegarlo, están realmente en un pie de igualdad, en un pie de reciprocidad total.
MK: Pensando en el libro sobre Borges, creo que lo que vos hacés es apuntar a la cuestión de la figura de escritor, que es algo que normalmente se le ha dejado a la sociología de la literatura y que vos cruzás con tu posibilidad de leer procedimientos.
AP: Es cierto, otra de mis preocupaciones es cómo incorporar la figura del escritor a la crítica literaria. Ése es uno de los desafíos más tentadores, porque hay que construir un objeto que efectivamente no sería el escritor como posición de clase, como lugar en la sociedad, según lo definiría la sociología, y que tampoco sería el sujeto biográfico tal como lo piensa implícitamente cualquier disciplina biográfica. Yo creo que la crítica tendría que animarse a leer, en la figura del escritor, cierta teatralidad que hay en la literatura. Y es verdad que, en esa teatralidad, la figura de escritor se constituye con procedimientos retóricos, del mismo modo en que funciona la literatura. Esto es algo que en algún momento hice desde el punto de vista periodístico. Me acuerdo de un artículo que hace un tiempo escribí sobre Aira en el diario, donde lo único que hice fue hablar de la figura pública del escritor Aira. A partir de ahí había una pista para empezar a pensar si es posible leer la figura de los escritores como se lee su literatura.
MK: ¿Cómo funciona la escritura periodística en relación con lo que hablábamos recién: el mandato exterior, la imposición de tiempos, los registros, el lector posible?
AP: Lo pienso como algo muy aislado, no tengo una política periodística, y soy más bien escéptico en relación con el periodismo, en el sentido de que no he podido ir más allá de la vanidad un poco patética de sentirme un contrabandista. Yeso no me deja muy satisfecho, porque en la posición del contrabandista hay una cierta victimización que no me gusta, sobre todo porque estoy tratando de abandonar todas esas posiciones de victimización en las que uno está tan tentado de caer en la Argentina. Pero me resulta difícil incorporar el periodismo a mi plan. En un momento, yo tenía la ilusión de que el periodismo podía hacer presente la idea del público, que para mí siempre es completamente fantasmal. Después me di cuenta de que el público puede ser tan fantasmal en el periodismo como lo es en la literatura. El tipo de respuesta con el que me encontré escribiendo en el diario es tan errático y está tan desfigurado por los malentendidos como el tipo de respuesta que tengo cuando escribo literatura o ensayos. Es más, las pocas veces que hubo alguna respuesta, fue siempre por cosas que no tuvieron que ver ni con la cultura ni con la literatura, sino cuando accedí a opinar sobre Maradona, Charly García o los travestis. De cualquier modo, todo lo que no sea escribir ficción o ensayo, para mí es una distracción, un desvío.
MK: En función de tu planteo, llama la atención que, en dos escritores tan diferentes como Borges y Puig, orientes tu lectura al punto en que ambos conectan, respectivamente, con el periodismo o con la cultura de masas.
AP: Lo que yo cuento, y probablemente lo que me interesa en el fondo, es la autobiografía intelectual de una persona formada en las últimas décadas de una cultura que quedó atrapada entre dos formas de civilización, la cultura libresca y la tele. Me resulta muy complicada esa transición... En mi caso, me llevó a una confusión que me hizo desaprender a escribir. Había una especie de naturalidad en la escritura, un capital adquirido con el que yo escribía, hace diez años, que ahora siento que prácticamente no tengo, entonces todo lo tengo que hacer de cero, cada novela, cada artículo... Es terriblemente laborioso.
AL: ¿Considerás posible conciliar ese proceso que describís con la práctica crítica y literaria?
AP: Justamente, ahora estoy empezando a trabajar otra cosa, una especie de cruza monstruosa o aberrante de periodismo, ficción y ensayo. La idea es empezar a escribir ensayos con forma de diario íntimo. Ya escribí uno, como ponencia para una mesa llamada "Cultura, memoria y democracia", que era el diario íntimo de un tipo muy joven que pierde la memoria, que descubre que tiene Alzheimer. Me interesó mucho la idea de diario íntimo como un lugar donde podía fundirse un artificio de cotidianeidad, esa ilusión de inmediatez que tiene el periodismo, con las ideas más complejas que yo estuviera capacitado para manejar en ese texto. Pero también la construcción de mi propia figura de escritor, porque ese diario está plagado de referencias totalmente autobiográficas. Además, estoy trabajando en el libro que pienso escribir para la beca Antorchas, que es una historia de la clandestinidad en la cultura argentina, que quiero que tenga la estructura móvil del Borges pero llevada al extremo, o sea que incorpore fotos, dibujos, materiales, que sea como un álbum, y que también sea, de algún modo, mi autobiografía de niño lector que en la década del 70 jamás pisó ninguna organización política pero esperaba con desesperación la salida de la Causa peronista en el kiosco.
AL: Aunque de otra manera, ya en Wasabi, tu última novela, aparecía la cuestión de la autobiografía.
AP: Sí. Wasabi es la década del 90, para mí. Hasta ese momento yo tenía una concepción de la literatura que partía del axioma de que para que hubiera literatura tenía que haber corte absoluto con el mundo y con el sujeto. Y estaba totalmente convencido de que yo escribía así, de que si yo podía escribir era porque cortaba con mi propia subjetividad y con el mundo. Hasta que hay un momento en que, por una razón personal, todo eso se despedaza, estalla, y los largos diez años del 90 al 2000 son la lenta marcha hacia la confusión, más confusión y más. Todo esto que digo, la figura del escritor, el mundo, el diario íntimo, para mí antes hubiera sido totalmente impensable.
MK: ¿Ese cambio de perspectiva pone en cuestión, en cierto modo, la instancia valorativa que siempre está implicada en la lectura ?
AP: El proceso de asignar valor es un proceso que se me aparece como algo laborioso, que debe ser construido, cada vez, de cero. Por supuesto que tengo una cierta formación en ese trabajo de asignar valores, pero me resulta complejo y muy discutible. Desde hace un tiempo, por ejemplo, ya no me interesan las cosas buenas o malas, decidí que mi valor es el interés, aun cuando sea despertado por algo abyecto, lamentable, totalmente arcaico, súper moderno, periodístico... Decido seguir el interés, a riesgo de equivocarme. Pero para mí ésa es una situación crítica, en el mejor y el peor sentido de la palabra, porque pone en evidencia todo lo que hace falta para asignar valor, que antes yo daba por sentado. En ese sentido, el gran corte es Aira, incluso desde un punto de vista crítico. Aira, para mí, es un punto de inflexión fuertísimo que todavía no llegamos a pensar bien. Creo que todavía no nos damos una idea del nivel de violencia de César en la tradición intelectual argentina. Es el primer escritor en mucho tiempo que nos enfrenta con algo desconocido. y lo desconocido es: ¿ está bien o está mal ? ¿ Está de este lado o está del otro ? ¿ Es argentino o qué ? Interrogación que, por otro lado, es muy argentina, porque es también una interrogación borgeana, pero hacía mucho tiempo que eso no pasaba. La intervención de Aira me parece que nos puso en contacto con una especie de afuera muy extravagante. La vía de Aira es extraordinaria, sobre todo para esa especie de pesadez de la cultura argentina. Esa vía como aérea, totalmente ligera. La idea de hacer invisible, aleteante, la tradición. y la idea de escribir mal. Sí, yo creo que no nos damos cuenta todavía de cuál es la importancia real de la literatura de Aira en la Argentina, pero para mí es un antes y un después. Yo, la verdad, no recuerdo haber leído un libro de crítica como el Copi de Aira. Es un libro extraordinario, que probablemente no satisfaga ninguno de los requisitos que los libros de crítica tienen que satisfacer y a la vez es de una brutalidad, una audacia, una luminosidad, genial.
MK: ¿La suspensión de cierta forma valorativa también funcionaría en relación con el cine?
AP: En el cine, para mí fue muy evidente que había que poner entre paréntesis el criterio de valor. Me parece que era mucho más interesante seguir una pista que decir "esta película está mal" o "esta película cumple con ciertos estándares estéticos". Además, en el cine hay un agravante, que en la literatura también se da cada vez más, y es que todo se profesionaliza y se vuelve técnicamente más decente. Por eso es más difícil asignar valor. Me parece equivocado pedirle obras al cine argentino, me parece un error crítico y político. Creo que lo que hay que hacer es detectar ideas, caminos, apariciones. Puedo ver diez películas y puede no gustarme ninguna, pero encuentro inmediatamente destellos y uno solo de ellos me interesa más que cualquier película bien hecha del cine argentino. Me gustan Martín Rejtman, Lucrecia Martel y me gustó mucho la película La libertad de Lisandro Alonso. Esas tres películas inventan un mundo que antes de que esas películas existieran no existía. Para mí, ése es el modelo básico del efecto artístico: ninguno de esos mundos existía antes de que uno entrara al cine, y cuando uno sale de ver esas películas cree que el mundo es exactamente igual a como lo vio en esas películas. Ese es para mí el test del arte: cuando ves algo totalmente nuevo, que nunca viste, y te parece que el mundo es una pálida reproducción de lo que viste en la pantalla o lo que leíste en el libro.
AL: Al hablar de cine argentino te referís específicamente al cine de una nueva generación de directores. ¿ Qué relación encontrás entre este recambio generacional y la situación que presenta la literatura?
AP: En el cine argentino se da una cuestión clave que no sé si se da en la literatura, donde los relevos y el tejido están menos jerarquizados, y es que el cine fue durante mucho tiempo una especie de fortaleza, llena de gente inepta, sin el menor talento artístico. Pero además, el cine tiene visibilidad y la literatura es totalmente invisible. Ese es el problema o más bien la reserva de la literatura: que es muy secreta y a veces puede haber toda una literatura que desaparezca sin haber sido visible pero al mismo tiempo es lo que permite que en algún momento produzca algún tipo de efecto. Aparte, en el cine hay una cuestión pura y simple de desarrollo industrial. No se sostenía una industria con la gente que había. Todos los chicos que ahora tienen entre veinte y treinta años son los que van a hacer el cine industrial dentro de diez años. Lo que se acabó es la ilusión del cine argentino comercial, por suerte. Ahora ese cine es el que deriva directamente de la tele, y el resto es como un tallercito donde unos chicos hacen unas cositas que tienen momentos extraordinarios, pero todo está cambiando ahí, sistemas de producción, formas de trabajar, relaciones. Con la literatura, en un sentido es más democrático, todavía hay cierta posibilidad de mantener relaciones cruzadas. En el cine, no. Lisandro Alonso y Subiela: son mundos totalmente diferentes.
MK: A la vez, las discusiones sobre cine argentino son más precisas que las discusiones sobre literatura. ¿ No creés que, a diferencia de la crítica de cine, que se percibe como intervención, la crítica literaria está mirando sobre el presente menos de lo que debería?
AP: La diferencia fuerte ahí es la relación que hay entre la crítica de cine y el cine, y la que hay entre la crítica de literatura y la literatura. Vos sentís, mal o bien, que en el campo del cine la crítica hace tanto cine como las películas, aunque lo haga mal... En cambio, cuando la crítica se dedica a la literatura no hace literatura. No hay ningún crítico literario argentino que se vaya a pelear con otro por una novela o por una tendencia de la literatura argentina, como pasa en el cine. Y para mí una discusión teórica sólo tiene sentido si involucra objetos que, sin ser inmediatamente teóricos, también entran en relación de confrontación y tienen tanta importancia como los conceptos que están batallando. Cuando leo crítica literaria lo que veo, en vez de una discusión sobre literatura, es a un crítico todavía ligado a figuras muy arcaicas o poco productivas, veo la tradición del crítico como juez, como administrador. Hay mucha más vitalidad hoy en el cine, aunque sea una vitalidad desmañada, fuera de cauce, ingenua muchas veces. Yo veo mucha falta de pasión en la crítica literaria y veo mucha pasión en el cine.
MK: Antes planteaste la cuestión de la pertenencia y ahora te referís, en cierto modo, a la cuestión de escribir la crítica antes incluso de escribir la obra. Vos venís de un grupo con un tipo de pertenencia particularmente fuerte que es Babel, cuyos integrantes se identificaban como escritores antes de tener una obra. ¿ Cómo pensás hoy ese modo de entrar a la literatura que tuvieron los que integraban el grupo, más allá de sus diferencias?
AP: Antes de cualquier respuesta, yo diría que uno de mis axiomas básicos, casi congénitos, es "pertenecer está mal". A lo largo de mi vida yo siempre estuve diciendo "no, no pertenezco", nunca me reconocí en los lugares donde se me quería ubicar. Incluso en Babel... o en el grupo Shangai, que para mí es un disparate total. Pero tampoco en Babel, que fue una experiencia muy buena, porque fue la primera vez que un grupo de tipos más o menos jóvenes, ligados a la literatura o a las ciencias humanas, inventaba una especie de forma alternativa y un poco infantil de poder. Yo creo que fue un experimento efímero con el poder, de toda gente formada en la escuela que dice que el poder es malo y que la única manera de relacionarse con él es socavarlo, sabotearlo, y que piensa el poder en términos absolutamente negativos, nietzscheanamente ingenuos. Porque era una generación de nietzscheanos no nietzscheanos, que no pasamos por Nietzsche y que veníamos de la experiencia de la década del 70, de la dictadura militar. Me parece que Babel fue un laboratorio de lo que sería otro poder, incluso en el campo de la literatura, porque todos ahí escribíamos como si fuéramos las autoridades de la literatura argentina, todos. A mí me asombra mucho cuando vuelvo a leer la revista el tono con que se escribían esos textos, el nivel de autoridad. Realmente estábamos en un lugar que era completamente imaginario. Pero basta que haya cinco tipos que se crean eso y que produzcan ese lugar imaginario para la circulación incluso de sus propios textos, o sobre todo de sus propios textos, para que eso empiece a producir efectos reales. Para mí Babel fue mi experiencia juvenil con el poder. Yo me peleé con Tomás Eloy Martínez, Charly Feiling se peleó con Soriano... La sensación que tengo, en el balance, es haber estado cerca de algo y haber retrocedido. Yo, personalmente, reconozco que el poder es algo que quema. Tengo un problema con eso, en el sentido de que no puedo salir de una percepción totalmente negativa del poder, y yo estoy trabajando desde hace mucho tiempo contra una cierta negatividad como motor del pensamiento. Ya no pienso que la negatividad sea el único motor del pensamiento, que es algo que está muy fuertemente arraigado en mi formación, pero en algún punto el poder está totalmente ligado a ella.
AL: La revista, vista desde afuera, generó además otras expectativas. De hecho, había en ese ejercicio juvenil de poder una especie de promesa implícita para el futuro de la literatura argentina. ¿ Como lo ves ahora, diez años más tarde?
AP: No sé, es muy difícil... Yo siento que yo no... no estuve para nada a la altura de lo que prometía. Mi sensación en relación con mi propia experiencia es ésa, que en un momento hay como una hecatombe respecto de lo que se prometía. Yo me quedé en un punto del camino. Eso no es necesariamente malo, pero yo veo un corte muy fuerte en mi trabajo que tiene que ver con estos diez años de los que hablé antes. Había una especie de marcha en ascenso virtual, no se sabe muy bien hacia dónde, y en algún momento ese itinerario continuo se interrumpe y empieza a fragmentarse, a distraerse, a marearse... entra en otro ritmo. Creo que yo venía muy preparado para hacer una carrera universitaria, probablemente para irme a trabajar afuera, en alguna universidad -de hecho estuve a punto de hacerlo y no lo hice-, había publicado relativamente temprano un par de novelas... y hubo un momento en que algo no funcionó, en que hubo que decir "bueno, vamos a ver qué pasa". Yo tengo la impresión de que daba por sentado muchas cosas en relación con mi propio trabajo, que en un momento tuve que pensar de cero sin que nadie me avisara. No sé todavía por qué pasó, pero la sensación es que hay una interrupción, un cortocircuito, del que recién diría que estoy saliendo ahora. A la vez, me interesa lo que hice y creo que no estuve inactivo durante esos diez años, que trabajé, que escribí... Hay algo de lo que sucedió que tenía que suceder, evidentemente. Tal vez había una ilusión de naturalidad en todo lo que yo hacía, a los treinta o a los veinticinco, que en algún momento tenía que resquebrajarse o, por lo menos, cotejarse con otras materias. Yo creo que básicamente me había creado una especie de mundo muy autista, en el que funcionaba bien, y hubo una especie de grieta en esa cápsula, todo se empezó a contaminar y tengo la sensación de que todo lo que hice en estos diez años fue aprender a respirar en otra atmósfera. La novela que estoy terminando ahora es eso, es la historia de esos años. Cómo un tipo que vivió toda su vida en una atmósfera es eyectado a otra y tiene que aprender a respirar en otro mundo, en otro mundo intelectual, sentimental, artístico, político.

fuente: revista milpalabras
lugar: Buenos aires, Argentina
número: 1
fecha: primavera 2001
páginas: 63-72

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