José Morella Miranda
Sólo podemos alegrarnos al saber que la editorial Lumen acaba de anunciar hace unos días la próxima publicación de las obras completas de la argentina Alejandra Pizarnik. Esto sí que es una buena noticia. Hasta ahora era imposible encontrar esos escritos en nuestro país, porque la edición (muy poco rigurosa) de la editorial argentina Corregidor jamás llegó a estos lares. Hasta hace poco sólo se podía disfrutar de esta poeta (que no poetisa) en una selección que hace años preparó Visor, y que tituló Extracción de la piedra de la locura. Os animo a que la descubráis ahora, si es que no la conocéis ya. A pesar de que muriese con apenas treinta y seis años, su evolución poética fue rotundamente radical y veloz.
Cada uno de sus textos, desde el primero, El árbol de Diana, escrito en 1962, hasta los últimos poemas que dejó escritos el mes de su muerte, diez años más tarde, en el pizarrón de su cuarto, marcan la huella de un recorrido lúcidamente arriesgado que no deja ningún resquicio a lo fácil, a lo comercial, casi a lo humano. Su mismidad radical la llevaba a escribir lo que necesitaba, a vivir la escritura, sin pensar jamás en los lectores, o eso parecía. Como si quisiese explicarse sólo a sí misma. Quizá por eso nos explicó a tantos tantas cosas. No buscaba acólitos, y quizá por eso tiene tantos y tan convencidos, aunque no precisamente en España. Su poesía, una mirada lúgubre pero clarividente sobre la muerte a través del espejo lúcido de la melancolía, rebosa a la vez de libertad.
La melancolía de la que hablamos arrasó la vida de la poeta a la vez que la sembraba de la más auténtica creatividad, la más originaria, la más terrible, aquella que procede del ansia por el infinito. Su último paso, su última obra, fue dejar de escribir. No se podía retorcer ya más el lenguaje (basta un vistazo a La bucanera de Pernambuco para darse cuenta), no se podía saber ya más. La seducción por el conocimiento de la verdadera muerte no debía esperar. En septiembre de 1972 se ahogó en barbitúricos, dejándonos la sospecha de que, en realidad, acababa su vida con su obra, como si en su locura habitase la más meridiana justa medida de los antiguos griegos: que no sobre vida cuando ya hemos cumplido el cometido.
Comentaremos sólo uno de sus textos, aunque cualquiera valdría la pena. Se trata de La Condesa sangrienta, obra de unas características muy especiales. Si toda la obra de la poeta puede ser leída como un interminable recorrido por la muerte (no como idea, sino como algo concreto, alcanzable, constantemente nombrada por su afuera, bordeándola, amándola en su inefabilidad, algo que salvaría al yo poético de la tremenda caída que significa el nacimiento, del sufrimiento que es esencial al ser; por ejemplo, Mañana / me vestirán con cenizas al alba, (...) aprenderé a dormir / en la memoria de un muro, o explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome), en la obra que nos ocupa la muerte se vuelve protagonista absoluta, personificándose. Hablando, actuando. Se tiene la sensación de estar leyendo algo así como un “texto-cadáver” o un “cadáver textual”. De estar hablando con un muerto vivo, vivo en tanto que escribe, porque sólo los vivos escriben.
Esa es una de las definiciones, según Julia Kristeva, de la melancolía: durante el periodo melancólico, la persona se hace la muerta, se convierte en un cadáver viviente. No quiere nada, no piensa nada. No quiere vivir, pero vive porque tampoco quiere darse muerte. Quiere la muerte en sí misma. Es lo que hoy llamamos depresión, pero ya se sabe que las palabras cambian con el tiempo y el tiempo con las palabras, y todo es parecido pero distinto. El melancólico se hace límite entre lo vivo y lo muerto. Además es sutil, lúcido; puede ser muy culto. Eso se lo da la lentitud de los muertos. Ahí tenemos al Conde Drácula de la novela de Stoker, con esa inmensa y cuidada biblioteca que deslumbra a sus invitados. Pocos personajes son tan melancólicos como los góticos: el Heathcliff de Cumbres Borrascosas, Víctor Frankenstein (también sabio, admirador de Paracelso) y su monstruo, el mismo Drácula. Son todos lúcidos y terribles, y todos parecen absolutamente deprimidos, tristes. Siempre están entre la vida y la muerte, o al menos entre la visibilidad (violenta) y la invisibilidad (pacífica).
Incluso Hamlet, al que sus iluminadas palabras conducen a la muerte a velocidad de vértigo. Son todos muertos vivos. Pues bien, a la luz de estas cosas se puede leer (yo opto por leer) La condesa sangrienta, que entronca directamente con la tradición gótica. La historia no es original de Pizarnik (Alejandra también juega a ser vampira, a nutrirse de los otros); la toma de una novela homónima de Valentine Penrose, que fue un libro de culto entre unos pocos intelectuales iniciados en el París de los cincuenta, entre los que estaban la misma Alejandra, Octavio Paz y Julio Cortázar, por citar algunos. Pero Valentine Penrose tampoco se inventó nada. Lo que se cuenta es una historia real. Se trata de la vida y la muerte de la condesa Erzébet Bathory, que torturó y asesinó a seiscientas cincuenta muchachas jóvenes en el sótano de su castillo transilvano de Csejthe, en el siglo dieciséis.
Valentine Penrose viajó hasta los Cárpatos para recoger toda la documentación de ese personaje real, que tuvo un juicio y fue condenada a muerte, para poder escribir la novela. Se trata, grosso modo, del reverso genérico del Conde Drácula, pero sin ambages sobrenaturales y totalmente cierto. Si el texto de Penrose (disponible en Siruela) ya es asombroso en sí mismo, lo que hace con él Alejandra Pizarnik roza es sublime. Lo transforma en otra cosa, mucho más profunda. En una obra de una fiereza metafísica escalofriante, donde el placer del mal se convierte en una perfecta máquina para medir la capacidad (por llamarla de algún modo) de sentir lo estético en el alma humana. Y esta capacidad acaba siendo tal que la máquina se rompe. No sirve. Si sirviera, sería la muerte misma, y aún no es eso. Sólo es un texto, un simulacro. La primera transformación es de género: convierte un texto narrrativo en algo que no cabe bajo ninguna etiqueta genérica. Un conjunto de pequeños textos yuxtapuestos, con títulos individuales e inteligentes epígrafes, que, como en un storyboard de palabras, congela imágenes de las diversas torturas que la Condesa infligía a sus víctimas: muerte por agua, la virgen de hierro, las torturas clásicas, la jaula mortal... En ellos se muestra más que se narra, como si se tratara de un álbum de fotos de los momentos más intensos del texto de Penrose (y todo el que haya leído a Susan Sontag sabe que las fotos son objetos melancólicos, medidores de tiempo).
De esa manera Alejandra une los textos directamente al tema de la tortura, la crueldad, mezclándolos con la melancolía de la Condesa, que busca la vida eterna: el conocimiento final. A diferencia de Penrose, hace de la maldad un tema de pensamiento, de autoreconocimiento. La Condesa sólo puede no morir siendo ella misma la muerte, porque sólo la muerte no muere; así que dedica la vida a la repetición constante del acto de dar muerte: sólo ese fantaseo realizado la alivia de su tristeza. Vive en una morada-espejo, el espejo e la melancolía, como la madrastra de Blancanieves, en un castillo mudo donde no se oyen los gritos de terror de sus víctimas. Esta repetitividad del mal es la misma que la de Sade, la de Lautremont, la de Sacher Masoch o la de Gilles de Rais. Y como en ellos, encierra una relación directa con el conocimiento y con la belleza: el mal es estética y filosóficamente más rentable que el bien. Toda filosofía podría ser una respuesta al mal, y todo arte su representación o un espejo de ésta.
Sartre lo dice a su manera, vía Alejandra: el criminal no hace la belleza; el criminal es la belleza. Esta condesa, que ha conocido el mal hasta sus recovecos más definitivos, le sirve a la Pizarnik para intentar hacer un estudio serio sobre la melancolía. Todos los melancólicos estudian la melancolía, sus causas, sus matices: Baudelaire, Benjamin, Kierkeegard, Poe, Keats y tantos otros... Hacen como Robert Burton, médico isabelino que sufrió de este mal (en su tiempo se trataba como una enfermedad del cuerpo, mediante la teoría de los humores) y que pasó sus días escribiendo sobre él y tratando de encontrar su curación. Su obra magna se llama Anathomy of Melancholy, y es una dulcísima taxonomía imprescindible para entender algo sobre todo este lío gótico. En ella se explica como en la Edad Media ser melancólico significaba “estar poseído por el demonio”, es decir, por el mal mismo. No es casual que el demonio viva en los espejos, ni ahora somos tan distintos de los medievales.
Octavio Paz, hablando de los demonios en
Dostoievski, nos dice que “endemoniado”, en las novelas del ruso, es aquel
que se da cuenta de tener la conciencia escindida. De que hay un yo pensante que
piensa todo el tiempo a su yo actuante, una identidad que se espía a sí misma,
con lo cual se duda de todo. Hasta de Dios. En definitiva, el sujeto moderno,
aquel susceptible de deprimirse sin motivo aparente. Raskolnikov, Joyce,
Alejandra Pizarnik, todos nosotros. Aquí la podemos escuchar diciendo No puedo
hablar con mi voz sino con mis voces, o La muerte siempre al lado / escucho su
decir / sólo me oigo. Para terminar, una curiosidad. Julio Cortázar también
se fascinó con la Condesa: la podemos encontrar como personaje suyo en
62/Modelo para armar.
Encontrado en: http://www.espacioluke.com/2000/Noviembre2000/libros.html
