CAPÍTULO V

En el capítulo anterior estudiamos la evolución de las metáforas y el empleo de los recursos formales en la obra de Pizarnik. Aquí queremos analizar los temas centrales a su poesía desde un punto de vista conceptual, que abarque las ideas centrales propuestas para cada tema, y que nos aclare con más precisión su poética.

En una entrevista con Martha I. Moia, Pizarnik declara que en sus poemas “hay palabras que reitero sin cesar, sin tregua, sin piedad: las de la infancia, las de los miedos, las de la muerte, las de la noche de los cuerpos”.¹ Considera también allí que ciertos términos como errancia, silencio, viento, noche, son a la vez signos y emblemas. Elegimos rastrear las imágenes que nos presenta de la infancia, y analizar el cambio en esta indagación de su pasado, que aparece como emblema de una nostalgia y llega a convertirse en rechazo o negación. La ternura de la primera época:

poema dedicado a Olga Orozco, donde hace uso de una espléndida sinestesia, se convierte en

Las imágenes de viento, de oscuridad, de frío, nos anuncian su concepto posterior de pérdida, de ausencia de la felicidad inicial. Así dirá:

y también la relación entre infancia y bosque, infancia y jardín. Hay ruptura y desdicha entre estos emblemas:

Así también en su poema “Reconocimiento”⁷ las alusiones a la naturaleza serán negativas:

“Un cuento para niños” es decir una fantasía, una maravilla quedan anulados por las lilas —símbolo de muerte en Pizarnik— y el viento, en general también negativo. El poema que más nos interesa es el titulado “Infancia” que transcribimos:

Hora en que la yerba crece
en la memoria del caballo.
El viento pronuncia discursos ingenuos
y alguien entra en la muerte
con los ojos abiertos
como Alicia en el país de lo ya visto.

Es notable la relación entre la muerte y el país de las maravillas —para Pizarnik “el país de lo ya visto”. Y notable su identificación con Alicia, que como Pizarnik, explora “el otro lado”, “la otra orilla” del espejo. En este poema caben dos interpretaciones: la primera lectura puede engañarnos y llevarnos a creer en un poema de alegría, ya que es fácil ver a Alicia —personaje— como símbolo de la felicidad de la infancia. Alicia en el país de las maravillas termina muy bien. Aquí la felicidad no está dada por la vuelta del mundo del ensueño a la realidad, sino por el ingreso a la muerte. El paso a través del espejo es el paso definitivo de ese “alguien” que representa al autor implícito, en un gesto lúcido —“con los ojos abiertos”— de entrega y transgresión de la frontera de vida a la frontera de sombra. Más adelante veremos cómo este concepto se mantiene en otros textos, como “El hombre del antifaz azul”, un cuento clave de Pizarnik donde ya el epígrafe “Lo que no es, no es” de Heráclito lleva una violenta carga negativa. Allí Pizarnik se identifica con Alicia en el país de las maravillas. Pero es un intertexto especular, donde Pizarnik busca el centro del mundo, el lugar donde todo es, para fracasar y reconocer que es inhallable. “Sabrá que los caminos que llevan al centro son variadamente arduos: rodeos, vueltas, peregrinaciones, extravíos de laberinto”. La niña busca “el bosque”, lugar perfecto aunque vedado. Y es un lugar peligroso. El peligro consistiría en su carácter esencialmente inseguro y fluido, sinónimo de las más imprevistas transformaciones, puesto que el espacio deseado, así como los objetos que encierra, están sometidos a una incesante serie de mutaciones inesperadas y rarísimas.⁸ El bosque como centro no existe —Pizarnik no puede llegar a él. Isabel Cámara resume bien el resultado de la odisea de Pizarnik al apuntar que el trayecto de A(lejandra)/Alicia, revela una realidad espantosa: ese discurso, ese espacio privilegiado del lenguaje (el bosque diminuto) que quiere rescatar y del cual quiere apoderarse, resulta inaccesible. Por tanto, la voz poética “Ha devorado el mundo, y devorando aquello que la designa, se ha devorado a sí misma”.⁹

En “Relaciones Sociales” que forma el cuarto fragmento de este cuento, Pizarnik tiene un extraño encuentro con una muñeca que le dice:

Es decir, hagamos un intento de hablar, aunque sabemos que está prohibido, y aún sin la prohibición, no se podría. Esta imagen de infancia de Pizarnik es desolada y silenciosa. Su cuento se articula sobre Alice in Wonderland, pero su personaje —Alicia— que es ella misma, no alcanza el conocimiento deseado y tampoco la comunicación. Su caída al centro, que ha sido llena de obstáculos, no le soluciona su sed de entendimiento. El tema de la infancia, unido al de Alicia en muchas partes de su obra, también busca otros personajes célebres, como Caperucita Roja, con quien se compara. Y así dirá, en un texto donde reaparece el bosque, como signo otra vez negativo: “el bosque no es verde, sino en el cerebro” y donde “la acción transcurre en el desierto y qué sola atravesé mi infancia como caperucita el bosque antes del encuentro feroz”.¹¹ Hay aquí un paralelo entre el bosque, que es desierto en Pizarnik y los personajes: todos son devorados metafóricamente, ya que es un juego literario. Pizarnik dirá, refiriéndose siempre a su lenguaje, y a la incapacidad de ese lenguaje para constatar, para verificar: “¿Para qué sirven las palabras si no pueden constatar que nos devoraron? dijo la abuela”.¹² Pizarnik sabe que “la realidad es incomunicable y atroz”. Y sus transposiciones literarias, en personajes también literarios, le sirven para mostrar, en un reflejo desolado, la realidad auténtica y total: el bosque como desierto, Alicia cayendo, pero no a un centro luminoso, sino a una laguna de la Discordia y así sucesivamente. “En suma”, termina razonando, “en esta vida me deben el festín”.¹³ En su poesía de los últimos años todas las alusiones a su infancia, que ya escasean, son de separación, ausencia, pérdida.

En su largo poema “Piedra fundamental”, que constituye una de las siete prosas poéticas que integran la primera parte de El infierno musical, hay una serie de imágenes de libre asociación en las que retrocede en el tiempo, y nos sitúa de golpe en su infancia. Aparecen “las muñecas desventradas por mis antiguas manos de muñeca” y su desilusión al encontrar pura estopa. Esta imagen se relaciona con “pura estepa tu memoria” es decir una connotación de recuerdos áridos y desolados, en relación con estepa y estopa de las muñecas. Las muñecas, ya como símbolo de infancia, ya como icono de Pizarnik, aparecerán como una constante. “Desventradas” connota su deseo de conocimiento, en el que está implícita cierta crueldad —su afán de conocer, de poseer, de llegar a lo absoluto, a la esencia misma de las cosas. Las alusiones a esa infancia sombría reaparecen en el último poema de esta primera parte, “Nombres y figuras”, donde dirá:

La naturaleza en Pizarnik sirve para indicar estados psicológicos, sueños, ensueños. Esos estados pueden ser de alegría o de terror. A través de su poesía tomará de los referentes externos —viento, lluvia, sol, pájaros, paisajes, jardín— lo que simbolice para ella un estado de alma. Les adjudicará a estos signos cualidades no poco terribles; los hará suyos, imbricándolos en su poesía como personajes, creando campos semánticos que nos llevan a paisajes extraños y maravillosos, o terribles, que tienden a obliterar la realidad cotidiana. El tema de la naturaleza, se utiliza sólo en función de situaciones subjetivas. Dirá la palabra, el signo, que siempre significará otra cosa: “Aún si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me suceden”. Y luego dirá: “Y el jardín de las delicias es el verdadero jardín, que es siempre otra cosa”. En el principio la imagen del jardín estaba a veces relacionada con la idea de paz y de felicidad, más allá de la muerte, como en el final de “Piedra fundamental” donde dice:

Es el jardín como paraíso perdido pero recuperable, la posibilidad última del Edén. “Al negro sol del silencio las palabras se doraban”. Un sol negro, un viento desolador: “Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro”. El viento tiene siempre connotación trágica y negativa. No es ya el aire, como elemento esencial de paz, símbolo del espíritu, sino la tormenta, la furia desatada: “Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado, yo hablo”.¹⁶ Es decir que el poeta está siempre a merced de ese viento que arrasa con todo. “Pienso en el viento que viene a mí, permanece en mí”.¹⁷ Será imagen de destrucción y desgaste en toda su poesía. “Escribo contra el miedo, contra el viento con garras que se aloja en mi respiración”.

A medida que avanza en la composición de una poesía cada vez más desnuda, sus imágenes de la naturaleza adquieren una tonalidad cada vez más sombría: el jardín es triste, las lilas cubren la muerte. Asimismo, vemos que todos estos temas son sólo alusiones, sugerencias, para representar su terror, su desolación:

En un constante juego de oposiciones, se opondrá a la luz, al sol: “No me hables del sol porque me moriría”, que nos recuerda otros versos de Ricardo Molinari, también en oposiciones y utilizando el oxímoron: “Día hermoso como una puñalada”. “El jardín en ruinas”, “el viento negro”, “jardín de lilas del otro lado del río”, siempre inalcanzable, y la reina, que es loca, y yace “bajo la luna, sobre la triste hierba del viejo jardín”.

En El infierno musical, la noche cobra una adjetivación amenazadora: “Estoy triste en la noche de colmillos de lobo”,¹⁹ y las imágenes adquieren una dimensión aún más apretada y tensa. Pizarnik utiliza todo referente externo en un contexto de desgracia: “Con una esponja húmeda de lluvia gris borraron el ramo de lilas dibujado en su cerebro”.²⁰ Las metáforas desaparecen, en un lenguaje que no nos da tregua, ni suaviza el eje sintagmático, conceptual: “Las metáforas de asfixia se despojan del sudario, el poema. El terror es nombrado con el modelo delante, a fin de no equivocarse”.

Así continuará en otros textos de este libro, donde el escenario, dentro de esa naturaleza que nos propone, será siempre sombrío: “Hay cólera en el destino, porque se acerca, entre las arenas y las piedras, el lobo gris”.²¹ Un cuadro de aridez y desierto.

Aún un tema como el tema del jardín, que trae a la memoria tanta connotación de paz, de belleza, se convierte en un espacio prohibido, inalcanzable. Así dirá:

Borges escribe: “Has gastado los años y te han gastado y no has escrito el poema”. Ese poema es para Pizarnik inaccesible. Los símbolos de cada objeto van cambiando dentro de las metáforas.

Este juicio de Alejandro Fontenla²⁵ nos revela también la enorme importancia que tiene en la poesía de Pizarnik el tema de la muerte. Para Pizarnik la muerte es muchas cosas, y nos la presenta enmascarada, seductora, sombría, traidora. Rastrear este tema es llegar al corazón central de su poesía.

En nuestro análisis, hemos visto que se trata de un tema menor en sus tres primeros libros. Ahora, iniciaremos la busca a través de Arbol de Diana, Los trabajos y las noches, para ver luego cómo cambia el enfoque en sus dos últimos libros. En un principio la muerte es vista como paz, como lugar de descanso, o como forma casi de éxtasis; hace suyas las palabras de Georg Trakl, que utiliza como epígrafe a Las aventuras perdidas:

También podemos citar su manejo literario del tema, en el juego de oposiciones vida / muerte en su poema “Balada de la piedra que llora”.²⁶ Este poema interesa por la definición de la vida y de la muerte. Es la muerte la que se muere de risa, y la vida la que se muere de llanto. Esta tesis/antítesis sólo se resuelve en una síntesis cuya equivalencia es nada, tema repetido tres veces consecutivas, en tres golpes rítmicos que dan énfasis mayor a la connotación de nada. Pizarnik elige escribir este poema de tres versos al final de la página en blanco. Nos presente un horizonte chato, casi hundido, en contraposición a un cielo abierto y vacío. Otro ejemplo del uso de la espacialización para reforzar su idea central de la vida como inmenso vacío. Quizá no hallaremos en Pizarnik un tema más perseguido y constante:

La muerte es, para Pizarnik, otra forma más perfecta del arte, acto eminentemente subversivo que desembocará en su suicidio real. La muerte es también, en estos libros, metáfora del lenguaje: la crisis de su vida y la crisis de su escritura poética son una sola cosa. Como Sylvia Plath, como Anne Sexton,²⁸ le asignaba a la muerte un poder y una clarividencia que nunca encontramos en la vida misma. Quizá buscaba en la muerte el signo de lo absoluto, la palabra perfecta. En uno de sus últimos poemas había dicho: “La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante”. Se ha dicho que el arte contemporáneo es, en sí mismo, un arte suicida: sus postulados, sus experimentos comienzan por destruir la noción de arte y pueden terminar por destruir al propio artista. Es un verdadero dios salvaje que se devora a sí mismo.²⁹

Estas primeras instancias van siempre entretejidas a otros temas: la infancia perdida, la soledad actual, la desdicha amorosa. En Los trabajos y las noches dirá: “Y alguien entra en la muerte / Con los ojos abiertos / como Alicia en el país de lo ya visto”.³⁰ También elige la Muerte como una de las formas en que se visualiza: “joven muerta entre cirios”.³¹ Y se reconoce en diferentes moradas: “En la mano crispada de un muerto”.³² En otras instancias aparece trasmutada en cantora nocturna: “La que murió de su vestido azul está cantando. Canta imbuida de muerte, al sol de su ebriedad”.³³ La noche, que podría estar asociada a algún éxtasis, “Tiene el color de los párpados del muerto”,³⁴ y el mundo y sus límites comienzan a borrarse, y Pizarnik a adentrarse, a ensimismarse: “Murieron las formas despavoridas y no hubo más un afuera y un adentro”.³⁵ A medida que aumenta su alejamiento de la realidad, Pizarnik se refugia en la idea de la muerte:

Este jardín prohibido sería la muerte. Pero también provoca éxtasis, y esto lleva a aseverar que es la fuente de su creatividad: la muerte transformada en infinitas posibilidades poéticas. Para nosotros, es más un símbolo del poema o la palabra perfecta que Pizarnik busca. El jardín le está vedado. Tampoco en la muerte, como veremos, encontrará Pizarnik una solución a su búsqueda. En el poema “Rescate”,³⁶ dedicado a Octavio Paz aparece, iconizado, el jardín inalcanzable, al cual se podría llegar cruzando un río, que simboliza el Leteo.

Y es allí donde podría encontrar el lugar de los cuerpos poéticos, cruzando la frontera de sombra. Si avanzamos en su poesía, vemos que el jardín no existe, y que ese único símbolo de creación y de inmortalidad, no puede salvarla. La idea del jardín como Paraíso, se transforma lentamente en un infierno.

En Extracción de la piedra de la locura, el tema de la muerte invade el libro, pero en un clima onírico, casi de ensueño, donde hay gran unidad en la técnica y en las imágenes, que es donde Pizarnik centra su poesía. El primer poema, “Cantora nocturna”, reúne los tres temas esenciales a Pizarnik: la infancia, la muerte, la otredad. Es otra vuelta a su infancia, a “la niña que murió de su vestido azul” porque “adentro de su canción hay un vestido azul”, es “la niña extraviada”, convertida en “Cantora nocturna”. Su imagen ya está diluida, translúcida: “La niebla verde en los labios y el frío gris en los ojos”. Canta “imbuida de muerte”. Es decir, que su yo poético se autodefine como alguien invadido de muerte. Este tono de desesperanza, de horror al envejecimiento, a las cosas que van muriendo, todas las formas frágiles que se evaporan delante de sus ojos, el espacio y el tiempo que la dejan, se expresan en estos poemas. “Vértigos o contemplación de algo que termina” conlleva la idea de ausencia y descomposición. Así escribirá:

La caducidad de la lila es la caducidad de la vida misma. El microcosmos de una flor que representa el mundo, el horror de no tolerar la constante pérdida, las ausencias irrevocables. Las metáforas crearán imágenes de muerte: “La noche tiene el color de los párpados del muerto”.³⁷ En “Nuit de coeur” dirá “Otoño es el azul de un muro: sé amparo de las pequeñas muertas”.³⁸ Y también “grises pájaros en el amanecer son a la ventana cerrada lo que a mis males mi poema”.³⁹ Y: “Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón”.⁴⁰ Este tono agrisado, sombrío, que conectará la naturaleza, los objetos, la gente, envuelve la materia poética en esa “niebla gris” que describe Pizarnik.

El poema principal de este libro, que veremos en detalle porque imbrica la muerte dentro de diferentes valoraciones, es “El sueño de la muerte y el lugar de los cuerpos poéticos”.⁴¹ La característica del juego de oposiciones que habíamos observado en Pizarnik llega aquí a un extremo. El canto de la muerte la llama desde la otra orilla del río, la seduce, le da la felicidad. El primer párrafo, con la repetición de anáfora, ya establece el tono incantatorio, el tono mágico, mezcla de nostalgia, ensueño, intensidad: “Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte, toda la noche escucho el canto de la muerte junto al río, toda la noche escucho la voz de la muerte que me llama [...] desoladamente desgarrada en el corazón escucho el canto de la más pura alegría”. Estos conceptos de contraste, este constante oxímoron, esta constante ambigüedad mantienen la tensión del poema, suspendido y coherente, a pesar, o quizá por ese clima de incertidumbre, de falta de respuestas definitivas. Porque ¿cuál es ese lugar donde se forman los cuerpos poéticos, ese lugar de gestación que es “como una cesta llena de cadáveres de niñas”? Pizarnik se pregunta qué hubo en el fondo del río, donde en el centro había una bella dama que tañía un laúd. La descripción que sigue se vuelve cada vez más enigmática, y sus características de pesadilla nos llevan a imaginar un descenso a los Infiernos. Es un descenso con características órficas, porque Pizarnik desciende en busca de ese elusivo cuerpo poético tan amado que pugna por nacer, surgir de ella y materializarse por fin.

La interpretación de este texto es difícil, por cuanto la resolución al problema del lenguaje poético se nos antoja ambigua. Pizarnik construye una ecuación que citaremos así:

La identificación de cuerpo poético con la muerte es por demás sorpresiva, ya que es la vida aquello que genera el arte. Pero para Pizarnik la muerte es también el lugar del amor, y en esta fusión Eros/Thanatos está el nacimiento del poema. Nacimiento y muerte son una sola cosa, un solo momento. La intercalación de versos medievales, “al alba venid buen amigo, al alba venid” y “amigo el que yo más quería” es un ruego, y también la nostalgia de una pérdida. Para Pizarnik esa zona secreta donde se gesta el poema es no identificada, secreta, y la busca de su lenguaje, de un lenguaje que la configure, la lleva a una perpetua indagación. “Y yo caminaría por todos los desiertos de este mundo y aun muerta te seguiría buscando, a ti, que fuiste el lugar del amor”. Thorpe Running ha sostenido que en Pizarnik la muerte representa una “ausencia”.⁴³ Para Running “both death and absence are treated as necessary and desirable factors for poetry, and, indeed for language itself”. Para este autor, la muerte y el jardín son un solo símbolo. Pizarnik busca la muerte como “lugar” donde encontrará su inspiración. La cita de “El deseo de la palabra” trata de justificar esta tesis:

La muerte como ausencia se convierte según Thorpe, en muerte como fuente creativa: provee el empuje para la creación. Yendo un paso más adelante, diríamos que en este libro ya está bien delimitado su problema esencial con la búsqueda de la palabra, a la cual no podrá substraerse jamás, y que esa búsqueda le falla. Esto se observa con claridad en su último libro, El infierno musical.

Si bien este último libro que publica Pizarnik en 1971 puede definirse como un metatexto, una verdadera inquisición sobre el lenguaje y sus funciones, una meditación sobre la palabra justa, los elementos de muerte que aparecen son lo que da a este texto su tono principal, muy especialmente en la cuarta parte, titulada “Los poseídos entre lilas”. Allí lo fragmentado, lo residual, crea un clima onírico de pesadilla, y la muerte se convierte en símbolo de todos los despojos que abarca y traga. La imagen ya no está unida al jardín, a la posible felicidad. Se presenta como recopiladora de restos:

La oposición explícita entre muerte como símbolo de decrepitud y el silencio y la palabra como metales preciosos, crean una ambivalencia respecto de lo dicho anteriormente. Esto es aceptable, ya que en poesía una palabra puede significar o convertirse en su opuesto.⁴⁶ Pero la tesis nuestra es que no puede explicarse la poesía de Pizarnik como una metáfora de creatividad basada en la muerte. Pizarnik tenía, como todo poeta, una particular visión del mundo —que su mundo fuese oscuro y sombrío es un paradigma de su particular visión, pero no centrado sólo en el tema de la muerte, en la constante de ese tema, a través de su obra. La oposición Eros/Thanatos es constante en este libro, o sea que la Muerte aparece siempre en relación a otra cosa, hay continua expresión oximorónica:

Es decir, la serie de oposiciones dan la clave de esa visión única de Pizarnik en la que las situaciones, las palabras que las expresan, pueden decir lo que dicen o ser lo que son, y también lo contrario. Por eso el oxímoron es la verdadera clave del universo poético de Pizarnik y determina decididamente su ritmo estilístico.⁴⁷ Dirá así: “Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”.⁴⁸

Cuerpo/vuelo/cuervos- El juego de paronomasia entre cuerpo y cuervo, símbolo aquí de la oposición vida/muerte, permea la continua articulación de su prosa poética sobre el eje Eros/Thanatos. Entramos en el mundo surrealista de Pizarnik, en un delirio de imágenes, metáforas, que nos remite a un mundo truncado, inexplicable. La tercera parte del poema muestra al Yo del poeta, desaparecido: “Yo ya no existo y lo sé”,⁴⁹ “Lo que no sé es lo que vive en lugar mío [...] Un viento violento arrasó con todo”. El viento reaparece así como símbolo de destrucción y muerte.⁵⁰

En el cuarto y último fragmento de esta prosa poética, la imaginería de muerte se imbrica en símbolos antiguos: el lobo, la matadora, o sea la Muerte, que viene de la Lejanía. El Lobo tiene un feroz poder de destrucción: “Porque romperá todas las puertas, porque sacará afuera a los muertos para que devoren a los vivos, para que sólo haya muertos y los vivos desaparezcan”. El libro se cierra en un clamor de vida, un apóstrofe a los que aún quedan: “¿No hay un alma viva en esta ciudad? Porque ustedes están muertos. ¿Y que espera puede convertirse en esperanza si están todos muertos?”⁵¹

Vemos que la finalidad de la muerte obsesiona a Pizarnik en este fragmento final. Es obvio que su angustia existencial, como la de todo gran poeta, la lleva a explorar, a cruzar esa frontera de sombra. Este gran tema de la muerte reaparece en Textos de sombra y últimos poemas,⁵² publicado diez años después de su muerte, y que consta de dos partes, nítidamente distintas. La primera parte recoge poesías dispersas en diarios y revistas literarias y también algunos poemas que permanecían inéditos hasta entonces. Veremos el tratamiento de la muerte en ellos, durante los dos últimos años de su vida.

El mundo de sombra que se cierne sobre Pizarnik está bien ejemplificado en cuatro textos: “Texto de Sombra”, “El entendimiento”, “Escrito cuando Sombra” y “Presencia de Sombra”. La sombra iconizada aquí es una extendida metáfora de la muerte. Ya en el primer verso habla de su deseo de inmortalidad: “Quiero existir más allá de mí misma: con los aparecidos”.⁵³ Pizarnik elige el nombre Sombra, como otra de sus “personae”, y símbolo de su ausencia: “Empecemos por decir que Sombra había muerto”. Hace, en este texto, un juego del doble, ella es Sombra, y su doble también se llama Sombra. Sombra, muerta, se opone a Sombra, viva. Su doble la reemplaza en esa especie de infierno en el que se instala: “La bruma y la oscuridad hiciéronse tan densas que sombra caminaba por su gabinete alumbrándose con fósforos”.⁵⁴

En “Presencia de Sombra” se establece un juego de identidades donde Pizarnik se trasmuta en ese alguien que le habla, que le dice: “Alguien proyecta su sombra en la pared de mi cuarto. Alguien me mira con mis ojos que no son los míos”.⁵⁵ Este extraordinario intertexto, tomado de Lautreámont en los Chants de Maldoror, y también utilizado por Cortázar en su cuento “El otro cielo”, nos lleva a otra metáfora que la representa: Pizarnik avanzando hacia la muerte, en silencio. “Camina silenciosa hacia la profundidad la hija de los reyes”. El “racconto” de su propio viaje a las tinieblas, termina en el quinto texto, donde Pizarnik se pregunta:

Para Robert E. DiAntonio, la muerte, la angustia, el terror, no son más que metáforas estéticas que de ningún modo reflejan los sentimientos de Pizarnik. Para él

Para DiAntonio, “Pizarnik’s own personality is not at the center of her art, and her mask is rarely removed”.⁵⁷ No coincidimos con esta interpretación de DiAntonio. Pizarnik y su visión del mundo están en el centro de su arte. Si bien por extensión esa visión particular puede ser un paradigma de nuestra época, refleja también la posición de Pizarnik. Esto no convierte su poesía en poesía confesional.

El tema del lenguaje está indisolublemente ligado al tema del silencio. Lenguaje y silencio son los dos ejes fundamentales que articulan la poesía más recordada de Pizarnik; su obsesión por la palabra es clave para entender su poesía. Es por la palabra que espera llegar a la “tierra prometida” Reflexiona sobre el ser y la función de la poesía en un verdadero metatexto. El cuestionamiento del lenguaje —de su lenguaje— la continua reflexión sobre el acto poético mismo produce lo mejor de su obra. En entrevista ya citada con Marta I. Moia dice:

Pizarnik es consiente de estos dos aspectos: el onírico y el de rigurosa precisión. Esta predomina en los primeros textos, y los elementos oníricos en los últimos. Analizaremos primero “Piedra Fundamental”, el primer poema de Extracción de la piedra de locura al que ya hemos aludido. Un tema central aquí es su lucha por lograr un lenguaje que la configure, alcanzar un refugio en la palabra. Y también, en contracanto, su presentimiento del silencio definitivo:

Esta primera parte del poema termina con una alusión a refugiarse en el silencio, que será también “lo estéril, lo negro, lo fragmentado”. No será el mismo silencio compartido de sus voces, sino el silencio único, como espacio fuera del tiempo: “no puedo hablar para nada decir”. Nada que decir equivale a nada que escribir. Vuelve a preguntarse: ¿Adónde la conduce esta escritura? Existe en este poema su extendida metáfora del lenguaje como música, donde la imagen de la patria aparece relacionada con la música, y, ésta a su vez, con el lenguaje.

Música —lenguaje— única patria. La idea de la salvación entonces por el lenguaje, será constante: “Palabras emitidas por un pensamiento a modo de tabla de náufrago”.⁶⁰ Citamos aquí “Piedra fundamental” —su lenguaje, lo único que mantiene la unión, la coherencia de su persona— está explícito en este poema:

El párrafo siguiente recuerda su momento de éxtasis al “recobrar un lenguaje perdido”, una noche, en el circo, “cuando jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros”. Es el momento en que su propio ritmo interno se hace uno con el ritmo externo, el de los “cascos de los caballos contra las arenas”. En entrevista con Marta I. Moia había dicho que le gustaba “la gitana dormida” de Rousseau porque era el equivalente del lenguaje de los caballos en el circo. “Yo quisiera llegar a escribir algo semejante a ‘la gitana’ del Aduanero porque hay silencio, y, a la vez, alusión a cosas graves y luminosas”. La relación entre pintura y poesía fue siempre activa, fundamental. También aquí dice:

Recobra todo un sistema de signos, toda su patria perdida en la forma de un lenguaje. Allí recibe el mandato de escribir: escribir el lenguaje que acababa de recuperar: “Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas”. Este verso implica su temor a las palabras como juego, como trampa. Pero este instante de fe en las palabras es pasajero. Y Pizarnik vuelve a su antigua fragmentación, a su separación en diversas voces. Vuelve a perder su noción de ser y de estar. Y otra vez juega con todas sus personae.⁶²

En Los trabajos y las noches, toda comunicación se establecerá “a partir del poema (lenguaje) de la poesía misma, de la voz”.⁶³ Los dos primeros textos del libro se complementan. Titulados significativamente “Poema” y “Revelaciones” dan la pauta del desarrollo del pensamiento poético en Pizarnik. Para ella “la poesía es el lugar donde todo sucede”. Y encuentra que “en oposición al sentimiento del exilio, al de una espera perpetua —está el poema— tierra prometida”.⁶⁴

Es decir, la gestación del poema se llevará a cabo en silencio, internalizada, en esa lucha por alcanzar la palabra exacta, que se ve también como sufrimiento:

En El infierno musical el tema del silencio aparecerá en una dialéctica constante con su obsesión por el lenguaje. En “Figuras del Presentimiento”, en cuyos textos la trama que une las siete prosas poéticas es precisamente el problema del lenguaje, éste será objeto de constantes especulaciones y enfrentamientos. El primer poema “Cold in Hands Blue”⁶⁶ dice: “voy a ocultarme en el lenguaje”, es decir el lenguaje metaforizado aquí en refugio y máscara.

Hay oposición entre decir y hacer, semánticamente. Sin embargo, Pizarnik sinonimiza los dos verbos: el lenguaje la cubrirá. Pero se ocultará del lenguaje dentro del lenguaje. “Cuando algo —incluso la nada— tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mí la sospecha de que lo esencial es indecible”.⁶⁷

Es la tercera pregunta, que aclara su terror. Sin lenguaje no tiene existencia. Lo veremos, en forma explícita, en poemas posteriores de este mismo libro.

En “Piedra fundamental”, el clima onírico del poema, con las sucesivas visiones surrealistas, se interrumpe nuevamente, cuando Pizarnik vuelve a comentar sobre su lenguaje, su capacidad o incapacidad de expresión. Así, dirá: “No, no es esto tal vez, lo que quiero decir. También este poema es posible que sea una trampa, un escenario más”. Y dirá en su lucha por expresar lo inexpresable:

Esterilidad y muerte se contraponen al acto creador. Al no ser, se opone la palabra:

Otra instancia de su refugio en el lenguaje, esa “materia verbal” que da título a su libro El infierno musical:

“La cantidad de fragmentos me desgarra”. Si la poesía es una música, es también un infierno. La ambivalencia, la polaridad de símbolos, es una característica notable de la poesía de Pizarnik. La trascendencia reside en la expresión poética. Pizarnik no la logra casi nunca, queda atrapada en la palabra, naufragando en ella. No existe diálogo, sólo caos verbal sin ordenación.

En El deseo de la palabra, reaparece su credo poético al final del poema, en donde expresa su deseo de trasmutar en poesía cada acto de su vida, el deseo de que exista una fusión total entre ambas:

En “La palabra del deseo”, es “el lenguaje roto a patadas”, lo que va a configurar su irrealidad.

En “el lenguaje roto a patadas” se refuerza la idea de fragmentación, y también en “la melodía rota de mis frases”, tenemos la soledad equivalente a la incoherencia del lenguaje, a la “no expresión”.

En un ensayo sobre Antonin Artaud, Pizarnik citaba la concepción del lenguaje de Marcel Granet:⁷¹ “Savoir le nom, dire le nom, c’est posséder l’être ou créer la chose [...] Toute bête est domptée par qui sait la nommer; j’ai pour soldats des tigres si je les appelle: tigres”. Esta idea del poeta como creador de las cosas, como mago, y su consiguiente relación entre la poesía y la magia, existe en sus textos desde el comienzo. En “Piedra Fundamental” ya vimos que aparece el poeta como instrumento de fuerzas secretas, es el oráculo: “Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas”.⁷² Hasta llegar, en otros poemas, a una verdadera identificación, una relación isomórfica entre ella y la palabra: “las palabras caen como el agua, yo caigo [...] Toda la noche espero que mi lenguaje logre configurarme”.⁷³ La idea de un zozobrar lingüístico, equiparado a una muerte, aparecerá en poemas del final de su vida:

La constante presencia de su yo poético, y el cruce de las dos funciones, lírica y metalingüística, es notable también en sus últimos textos:

Transcribimos el resto de los poemas de esta página tal como fueron hallados y mantenemos la espacialización:

Criatura en plegaria rabia contra la niebla
escrito en la crepúsculo	contra la opacidad
no quiero ir nada más que hasta el fondo
oh vida oh lenguaje oh Isidoro

Este último poema resume los dos ejes de la poética de Pizarnik: vida (referente) y lenguaje (objeto poético). El lenguaje entendido como expresión de vida, vida trasmutada en poesía. El texto de Lautréamont⁷⁷ aparece indiciado a través de la denominación, como Isidoro, es decir, su verdadero nombre: Isidore Ducasse. El carácter fragmentario, evocativo, indicial, da lugar a un margen de especulación muy amplio. Indica, ante todo, la vinculación de Pizarnik con Lautréamont a través de los poetas surrealistas, y su filiación con la línea de poetas malditos, resumida en la figura de Lautréamont. Admirado de Pizarnik, era, como ella, rioplatense de nacimiento; como ella, se exilió a París, y muere, marginado, en plena juventud. Isidoro puede ser aquí mediador entre referente y texto, símbolo final de la identificación que efectúa Pizarnik.

Tenemos la función emotiva, dada en la repetición de la interjección oh, con la figura de anáfora, y la progresión, en el eje paradigmático de los tres nombres: vida, lenguaje, Isidoro, este último indicando su filiación poética. Por último notamos la espacialización, a la cual ya tendía desde Los trabajos y las noches, y la eliminación de signos de puntuación, para quitar emotividad superflua al poema.

El problema del lenguaje está indisolublemente ligado al problema del silencio. Es una dialéctica que se establece en su último libro de poemas: búsqueda de un lenguaje que la configure, intento de trascender esa fatalidad verbal. Así escribirá:

La pasión del lenguaje y la rebelión contra su lenguaje son constantes de su obra. Si para todo ser humano los límites de su mundo son los de su lenguaje, es obvio que este hecho es central al escritor. De allí la obsesión de Pizarnik por establecer las funciones que cumple la palabra, a diversos niveles. La palabra funcionará sucesivamente como máscara, como creadora del objeto, como metalenguaje.

Mallarmé proponía que “el lenguaje, a partir de ciertos vocablos debe ‘rehacer una palabra total, nueva, extraña y como incantatoria’ ”. Esta idea de crear otro lenguaje, postula una suerte de absoluto verbal capaz de regir al Universo. Este hecho, como apunta Sucre,⁸⁰ lleva a una extrema tensión, y a encontrarnos con obras que son

La obra de los poetas que se inscriben en esta tradición, llega, en una u otra forma al silencio. Pizarnik cita algunos de ellos al referirse a los sacrificios que exige la poesía:

Damos como ejemplo un poema de su última época, donde existe una tentativa de formalizar la palabra y el silencio:

Podemos confrontar otras interpretaciones: Para Thorpe Running, la infancia, la muerte y la noche forman el espacio de la ausencia, de la no existencia. Dice que este poema mágicamente conciso

El centro de un poema para Pizarnik, “es el centro del centro”. Por otra parte, el centro es la ausencia, y también su sombra es el centro. Antes habíamos dicho que el centro de un poema es otro poema. Por lo tanto, se trata de una ecuación: el segundo término de la ecuación es “el centro del centro es la ausencia”. Nos dice también algo que califica la ausencia. “En el centro de la ausencia, mi sombra es el centro”. Es decir, su sombra está en el centro del centro de la ausencia. Ella está rodeada de ausencia. Hay una identificación total entre Alejandra Pizarnik y el poema ya que ambos ocupan el centro del centro. La otra imagen que da este poema, es la imagen de la ausencia a nivel cósmico.

Si imaginamos una esfera gigantesca, que en algún momento tuvo límites, como pudo ser la Tierra, y vemos que allí se produce una destrucción del centro de la tierra, de los cimientos, de los fundamentos: La tierra se desmorona hacia adentro, hacia su centro. A este poema podemos leerlo como la implosión que se produce en la persona de Pizarnik. Es su desaparición silenciosa hacia adentro. Finalmente Alejandra Pizarnik alcanza su centro. Y, como de algún modo lo había presentido, el centro de ella va a identificarse con su lenguaje, es decir con el poema. Es poema, en el momento que desaparece. Es “su sombra” en el centro del poema porque ella no es más —es ausencia— pero a su vez ella ya es el poema. Es, al fin, el momento “de la fusión y del encuentro”. Allí donde se integran sus múltiples personalidades, donde todo es, donde todo sucede.

La conciencia de su incapacidad por alcanzar una correspondencia entre lenguaje y realidad, signo y referente: “Todo lo que se puede decir es mentira”, la lleva a considerar el poema como jardín inaccesible:

La traición de ese lenguaje frente a una realidad es clara también en el siguiente poema:

Para Pizarnik la fusión donde se fundirían el signo y el referente, tiene que ocurrir en “la palabra exacta”. En este poema vemos el desengaño total de Pizarnik, ya que su hambre y su sed de absoluto no se sacian con palabras. “Agua” y “pan” son sólo nombres. Pizarnik quisiera que el poema expresara su realidad, no la del signo. Lasarte sostiene que Pizarnik ve el lenguaje como irrealidad y ausencia, pero que no puede prescindir de las palabras sin perder su voz:

Podríamos terminar este análisis citando uno de sus últimos poemas “En esta noche, en este mundo”, donde dice:

la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con su perro.⁸⁸

Se puede concebir la relación entre silencio y palabra como una dialéctica obstinada, cuya tesis y antítesis se niegan a una resolución. El silencio persigue a la palabra como una memoria, como una sombra. El silencio aparece como la meta más alta de la poesía. Ana Soncini habla de palabras que surgen del silencio, y Octavio Paz de la cristalización que Pizarnik consigue en muchos de sus poemas. Para Pizarnik, en la página entendida como pintura, las palabras se vuelven figuras en un espacio. El silencio visual también se vuelve figura. Pero en estos dos últimos libros las palabras llenan la página, sin dejar espacio para el silencio. Su poesía se ha convertido en ruido avasallador, en torrente, en verdadero infierno de la palabra.

A partir de Árbol de Diana, aparecen, por primera vez, problemas teórico-literarios, y Pizarnik asume un yo poético, en una verdadera toma de conciencia de su individualidad creadora. De mayor interés y transcendencia es el tratamiento de ese “yo” enunciativo, autoral, y de sus diversas versiones y desdoblamientos. Es un

Su personalidad disociada se manifiesta de continuo en las polarizaciones de felicidad y pesadilla. Ella es “la viajera con el vaso vacío”, es “la hermosa autómata” que se “canta y se llora en sus numerosos funerales”.⁹⁰ Las versiones de su “yo” que Pizarnik nos propone son siempre de horror, y participan a veces de lo demoníaco.

Las connotaciones inmediatas de oscuridad, incertidumbre, abismo, son parte de este campo semántico que Pizarnik crea. Ya desde Las Aventuras Perdidas, habíamos observado el uso de metáforas desoladas, lo sombrío rodeando al poema. El “yo” enunciativo se presenta en un poema como ángel:

El sentimiento de otredad aparece en Árbol de Diana como esa tercera persona que actúa y vive y sufre, observada por Pizarnik. Así, dirá:

Al inicio de esta etapa, hay desdoblamiento, y hay temor: Miedo de ser dos camino del espejo,⁹³ pero su alteridad será confusa y terrible. “Yo” y “Ella” lucharán en una dualidad cada vez más violenta. En Los trabajos y las noches, escribirá, trasmutando siempre esa otredad:

La repetición de la anáfora subraya esta alteridad, y la hace aún más dramática. El juego de pronombres será constante en Pizarnik, y oscilará en ese desdoblamiento del yo al tú, cuando se increpa:

La evolución del tema del desdoblamiento se hace cada vez más rápida, y más obvia: “Yo y la que fui nos sentamos / en el umbral de la mirada”. Siempre vemos ese peligro, esa orilla, ese “umbral” al que Pizarnik se asoma —el estar al borde de algo que no se produce, que no se producirá jamás. Todas las imágenes son negativas: “la viajera”, y “la dormida”, ambos sustantivos que urgen la idea de separación, de no estar, de ausencia. El viaje como metáfora de búsqueda,de vida y destino. El sueño como refugio y olvido. Dos formas, dos maneras de huida de la realidad.

Esta extendida metáfora, que ya vimos anteriormente “la viajera con el vaso vacío”, será la tensión constante de una busca que no se aquieta en ningún alivio intelectual. En “Moradas” todas sus trasmutaciones son negativas. El espacio que habita Pizarnik es tan extraño como su poesía. En entrevista con M. I. Moia había declarado: “En extrañas cosas moro”, como si ya no participara de esta realidad. Recordamos las palabras de Georg Trakl que le gustaba repetir: “Es el poeta un extraño en la tierra”. Está sola de dos formas distintas: ausente para unos, y muertos o inexistentes aquellos que quería ver:

El “yo” poético de Pizarnik atraviesa el texto de El infierno musical. Desde el primer poema de “Piedra fundamental”, el tema del otro(a) aparece explícito:

El doble juego de pronombres no le permite la fusión y la descentra. En “Gesto para un objeto” dice: “las tres que en mí contienden nos hemos quedado en el móvil punto fijo, y no somos ni un es, ni un estoy”.

En “Piedra fundamental” vemos la pérdida de relaciones con el “yo”, el problema de sus diferentes voces: “no puedo hablar con mi voz, sino con mis voces” dirá al inicio del texto, en una oración que es clave, para el texto. Pizarnik no puede narrar lo que le está aconteciendo, manteniéndose en un yo único. A lo largo del poema oscilará entre la primera y la tercera persona, e implicará constantemente a un “tú“. El tema de su alteridad está explícito:

“He sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo”. Toma la célebre frase de Rimbaud, “Je est un Autre”, que ya Emile Benveniste había citado donde comenta las múltiples posibilidades de una tercera persona, en relación a un “yo”.

El constante discurso del Otro,⁹⁷ establece su dualidad, y aún escapa a los límites del “doppelgänger”, porque llega a una fragmentación múltiple: “la cantidad de fragmentos me desgarra”.⁹⁸ En hoja suelta, manuscrita y fechada el año de su suicidio, 1972, escribe:

Sus voces le impiden, en su constante lucha, una expresión coherente de su lenguaje. “Contemplar a cada uno de mis nombres / ahorcados en la nada”.¹⁰⁰

Desde 1956, año en que publica La última inocencia, Pizarnik ya siente el problema de la palabra poética, y de sus múltiples voces. En el poema ya analizado:

La fragmentación es total: nos enfrentamos a tres alejandras. Lasarte opina que aquí, la palabra, en vez de exaltar, degrada; en vez de integrar, fragmenta. Para Lasarte lo degradante residiría en la transformación del nombre propio Alejandra vuelto nombre común: alejandra, y así la priva de su singularidad. Diferimos con esta interpretación, si bien coincidimos con Lasarte en el hecho de que la tercera alejandra se encuentra, literalmente, debajo del nombre, pero separada de él y sofocada por su doble presencia. Irremediablemente “Sólo un nombre” es un poema de su ausencia. Para nosotros, Pizarnik logrará alcanzar ese centro, que coincide con su ausencia, en el silencio final y más perfecto. Para Pizarnik es imposible hacer de la poesía una experiencia trascendental. Dice Lasarte:

En “En honor de una pérdida” establece explícitamente ese deseo intenso de comunicación que la obsesionaba:

Inmediatamente, continúa con un párrafo en el que se mezclan nuevamente las categorías pronominales, hecho que contribuye al impacto estético de muchos de sus poemas. En este caso es otra vez el juego entre “las tres que en mí contienden”. El sujeto enunciativo, trasladado a la tercera persona del singular, a un “alguien”, es luego un tú, con quien también se quiebra el diálogo: “Alguien no se enuncia. Alguien no puede asistirse. Y tú no quisiste reconocerme cuando te dije lo que había en mí que eras tú. Ha tornado el viejo terror: haber hablado nada con nadie”.¹⁰³

La busca del yo, como hemos visto, a veces desdoblada en la búsqueda del otro, recorre los dos últimos textos: “La que murió de su vestido azul está cantando”.¹⁰⁴ “La luz se amaba en mi oscuridad. Supe que no había cuando me encontré diciendo: soy yo”.¹⁰⁵ “Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla”.¹⁰⁶ La dualidad entre “la niña densa de música ancestral” y “la yacente que anida en mí con su máscara de loba” es otra de las polarizaciones que hace Pizarnik. Y su constante diálogo consigo misma, es una busca constante de “la otra”, en un interminable juego de duplicaciones:

El tema del amor, central a la poesía de Pizarnik, va elaborándose a través de sus libros, en diferentes articulaciones. Ya hemos visto que en La última inocencia, su tratamiento del amor se había imbricado en la corriente romántica a través del surrealismo, y Pizarnik aparece como la enamorada adolescente, donde la pasión de vida se reitera en cada poema, en contrapunto con lo que devendrá después su pasión de muerte. En Las aventuras perdidas, el tono de la evocación amorosa ya es más meditativo, y un buen ejemplo es el poema “Cenizas”, que analizamos antes. “El ausente” es ejemplo más exacto. El abandono del amado la deshace y para ella “el sol cae como un muerto abandonado”.

El amor la ha traicionado. “¿Qué diría el mundo si dios / lo hubiera abandonado así?”

De Árbol de Diana, podemos citar dos poemas que ejemplifican, por un lado, la maduración y meditación sobre el amor, pero también su miedo, su inseguridad. El poema “20”, dedicado a Laure Bataillon, muestra esta nueva ambigüedad de Pizarnik.

Su manera de aproximarse y expresar todos los conceptos mencionando sus opuestos es también de esta época. Para expresar que ha muerto mil muertes, dirá:

La pasión por su amante es en este texto más controlada: “Cuando vea los ojos / que tengo en los míos tatuados”.¹⁰⁸ Y lo amonesta con ternura:

El fervor de Pizarnik, su fervor, aparece también en sus representaciones en Árbol de Diana. Vemos ese juego de oposiciones, de vaivén emocional en su autodefinición:

La belleza de esta imagen, con su juego de luz y oscuridad, su deseo de situarse en la tempestad, simbolizada en el viento, concentra la capacidad de re-crear una intensidad total. No en vano el prólogo de Octavio Paz define el libro como “Cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas”.¹¹⁰

Al enfrentarnos con Los trabajos y las noches, vemos que toda la primera parte del libro es, en verdad, un largo canto al amado. El cuerpo de ese amado será “un amado espacio de revelaciones”.¹¹¹ Es quien “apaga el furor de mi cuerpo elemental;”¹¹² representa también la entrega sexual: “una flor / se abre / a la delicada urgencia del rocío”.¹¹³ En “Quien alumbra”, y “Reconocimiento” el amado es clave para hacer de su memoria “una viajera fascinada / un fuego incesante”. Dos metáforas de pasión que recorren los poemas. Es también el amado la clave para alejar la desdicha: “Tú haces el silencio de las lilas que aletean / en mi tragedia del viento en el corazón”.¹¹⁴ Las lilas, metáfora de muerte, se aplacan; el viento, símbolo siempre de destrucción en Pizarnik, se aplaca. Y los naufragios y muertes se convierten en “pretextos de ceremonias adorables”.¹¹⁵ El amor salva a Pizarnik de su caída, la aparta del constante umbral hacia el precipicio que amenaza derrumbarla. Es una presencia constante que la libera: “tú me desatas los ojos / y por favor / que me hables / siempre”.¹¹⁶ Las metáforas que utiliza para ese lugar del amor, están en otro espacio: “En la otra orilla de la noche / el amor es posible / llévame - / llévame entre las dulces sustancias / que mueren cada día en tu memoria”.¹¹⁷

En los últimos textos de esta primera parte, asoma ya la duda, la ausencia del amado, el posible abandono, la expectativa de su retorno:

Esa avidez, en oposición a la fuga, hace más patético el texto de “Despedida”: “Tantas criaturas ávidas en mi silencio / y esta pequeña lluvia que me acompaña”.¹¹⁹ Por fin, tenemos el poema más representativo de esta época, donde el tono elegíaco expresa la pérdida del amado, pero una pérdida que tiene sentido en ella, a pesar de todo, porque queda su memoria, su rostro, en su poema, en su escritura.

Luego de esta poesía, Pizarnik “no volverá a sustentarse en el amor” y la segunda parte de Los trabajos y las noches se abre con un poema significativamente titulado “Anillos de ceniza” donde: “en la noche, las palabras mutiladas la invaden, / y hay, cuando viene el día, / una partición del sol en pequeños soles negros”.¹²¹

Tanto en “Un lugar para huirse” como en “Fronteras inútiles”, el espacio vacío que deja el amor, se convierte sólo en “un lugar de ausencia / un hilo de miserable unión”.¹²² Ese gran espacio deshabitado la definirá en el tiempo. “Espacio. Gran espera. / Nadie viene. Esta sombra. / Espacio. Silencio ardiente. / ¿Qué se dan entre sí las sombras?”¹²³

La soledad, el insomnio, la tristeza, el llanto, son los temas de esta última poesía imbricada en el amor. “Alguien mide sollozando / la extensión del alba”.¹²⁴ El poema dedicado a la muerte del poeta colombiano Jorge Gaitán Durán, expresa su miedo, su incapacidad para el canto, su silencio en el espacio y el tiempo:

El libro termina con un poema de desesperanza, “Mendiga voz”, donde se entrecruza el juego de sinestesias para producir un contracanto de imágenes:

El amor-pasión desaparece ya en este libro de la poética de Pizarnik. Su deseo se transformará en una suerte de espacios donde lo negativo se articula en las “Moradas” que elige y define para su futuro errar; Pizarnik se reconocerá:

La infinita desolación de Pizarnik encuentra su eco más perfecto en “Un abandono” donde dirá: “Sólo la música de la sangre / asegura residencia / en un lugar tan abierto”.¹²⁸ La pérdida del amor la lleva a sustentarse en la palabra, y su música le asegurará su identidad, su ser. En sus dos últimos libros, será la voz, las voces, el centro de su quehacer poético.

En Extracción de la piedra de locura, el poema “Privilegio” retoma el tono elegíaco; el recuerdo del rostro del amado vuelve a ella y es un privilegio para su vida. La imagen es fluida y bellísima: es un rostro que la cubre como el agua que rueda, en un movimiento continuo e hipnótico:

A veces existe en esta última poesía un deseo de comunicación con el amado ausente / perdido / muerto. Y un miedo a que su canto no baste:

Cada mención del amor es sólo un recuerdo, un rehacer lo que fue o pudo ser o simplemente no fue. Vuelve a sustentarse en el pasado:

9. Isabel Cámara, “Literatura o política del juego”, Revista Iberoamericana 132-133 (1985): 589.

24. Tríada irlandesa antigua, citada por Judith Kroll en Sylvia Plath: Chapters in a Mythology.

25. Alejandro Fontenla: Prólogo a Alejandra Pizarnik, poemas (Buenos Aires: Capítulo, 1982) 4.

28. El suicidio en Sylvia Plath se nos presenta como valor, una definición, un salto de fe. Alguna vez ve el suicidio como algo hermoso: “puro y limpio como el llanto de un niño”. Pizarnik dirá: “Palabra o presencia seguida por animales perfumados; triste como sí misma, hermosa como el suicidio”. (31) Anne Sexton también comparte el deseo de morir, y su prosa y poema acerca de la muerte de Sylvia Plath, tiene un extraño tono casual. Sexton se refiere a ambas como “amantes de la muerte”, y la forma en la cual hablaban acerca de la muerte en el Bar “Ritz” de Boston. Unido a ese deseo, vemos en Plath y en Sexton una fascinación con el dolor y la tortura. La destrucción, las mutilaciones, se muestran como fenómenos interesantes, sin que se llegue en ningún momento a considerarlos como problemas. Sylvia Plath parece estar describiendo su auto-destrucción como un acto liberador de desprecio. Pizarnik escribirá: “Penumbra del cuerpo fascinado por su deseo de morir”. “En honor de una perdida”, SUR 284 (1963). Incluido en antología de M. I. Moia, 1972.

29. Cf. A. Alvarez, The Savage God. Alvarez toma el título de un poema de Yeats, donde hace referencia al arte como un dios salvaje.

41. Extracción de la piedra de locura 59. Fue publicado primero en Diálogos 5 (1966).

43. Thorpe Running, “The Poetry of Alejandra Pizarnik”, Rev. latinoamérica (Feb-Mayo 1985): 45-55.

46. Anna Soncini, “Itinerario de la palabra en el silencio”, Cuadernos Hispanoamericanos (1990): 7-15.

47. Cf. Jurii Lotman: “a word in poetry may not equal itself and may even be its own antonym”, Analysis of the Poetic Text (Ann Arbor: Ardis, 1976) 16.

50. Cirlot dice: “Es el aspecto violento, activo del aire. En Egipto y Grecia el viento aparece poseído por cierto aspecto malévolo”. Diccionario de símbolos (Barcelona: 1987) 464.

52. Textos de sombra y últimos poemas, ed. Olga Orozco y Ana Becciú (Buenos Aires: Sudamericana, 1982).

56. “On Seeing Things Darkly in the Poetry of Alejandra Pizarnik: Confessional Poetics or Aesthetic Metaphor?” Confluencia, revista hispánica de cultura y literatura 2.2 (1987): 47-52.

59. Pizarnik, El infierno musical. El subrayado es siempre nuestro, para resaltar ciertas ideas o símbolos.

61. Cf. el artículo de Walter Mignolo, donde habla del poeta en el tiempo y el espacio. “La figura del poeta en la lírica de vanguardia”, Revista Iberoamericana 118-119 (1982): 131-148.

62. Guillermo Sucre, “La ceremonia poética pura”, Zona Franca 23-24 (1965): 31.

63. Prólogo a Quince poetas, ed. César Magrini (Buenos Aires: Centurión, 1963).

65. Poema que define el libro como metatexto, una verdadera inquisición sobre el lenguaje y sus funciones.

70. Citado por Pizarnik en Prólogo a “Textos de Antonin Artaud”, El deseo de la palabra, (Barcelona: Ocnos, 1975): 241.

74. El infierno musical. Dirá, repitiendo esta idea: “el signo de su estar es la enlutada escritura de los mensajes que se envita. Ella se prueba en un nuevo lenguaje”. Cf. poema de Olga Orozco, “Te probabas lenguajes como ácidos, como lazos en manos del estrangulador”. “Pavana para una infanta difunta”, publicado en Alejandra Pizarnik, prosa poética (Ed. Endymion, 1987) 5-6.

75. Textos de sombra 96. Escrito con tiza sobre el pizarrón de su cuarto de trabajo. Recogido por Olga Orozco y Ana Becciú en Textos de sombra (Buenos Aires: Sudamericana, 1982).

77. Cuando le falla el orden simbólico del lenguaje, Pizarnik hace una regresión, que la lleva al silencio, y equivale a su impasse suicida. Cf. Lacan, “L’instance de la lettre dans l’inconscient”, (Jean-Michel Palmier, Lacan, Paris: èditions universitaires, 1972) 59-63.

79. Guillermo Sucre: La máscara, la transparencia (Caracas: Monte Avila Editores, 1971) 92.

86. Francisco Lasarte: “Más allá del surrealismo: La poesía de Alejandra Pizarnik”, Revista Iberoamericana 125. (Oct-Dic. 1983): 877-888. El subrayado es nuestro.

88. Enrique Pezzoni, El texto y sus voces (Buenos Aires: Sudamericana) 115-116.

96. Cf. Jean Roussel, “Introduction to Jacques Lacan”, New Left Review 50 (July-August 1968).

97. “Fonction et champ de la parole et du langage”, Écrìts 276. Utilizamos la teoría de J. Lacan, quien postula la necesidad de transcender la identificación con la imagen del otro, de narcisismo primario, para llegar a un orden, que es para él, el orden simbólico del lenguaje. Para Hegel, la trascendencia se efectúa por medio del trabajo. Para Lacan es el mundo de las palabras el que crea la palabra de las cosas.

101. Les Chants de Maldoror, 28, citado por Lasarte en Revista Iberoamericana 125, (Oct-Dic 1983): 877-887. Artículo: “Más allá del surrealismo: La poesía de Alejandra Pizarnik”.

102. SUR 284 (1963). Incluido en El deseo de la palabra (Barcelona: Ocnos, 1973) 65.