Primer plano de un infierno musicalAlejandra Pizarnik
Una literatura de lo infame. Un arte de destronamiento, capaz de sacar a la luz la parte más nocturna, la más embebida de crueldad: la belleza manchada no es otra cosa. Hay en la obra de Pizarnik, considerada en su totalidad, una estética del horror, cuyo fin es dar con el cuerpo del lenguaje que vive más allá del lenguaje, ya sea en el castillo expropiado por Erzébet o en el castillito cacofónico de Hilda, la polígrafa.
Por María Negroni (*)
La libertad absoluta, diría Sade, ocurre cuando es posible hacer gravitar lo inexistente sobre lo existente, instaurar en una contemplación ígnea un espacio propicio para que aparezca el Mal.
Los poemas registran este proceso muy bien, lo anticipan: ``Sales de tu guarida y no entiendes. Vuelves a ella y ya no importa entender o no. Vuelves a salir y no entiendes''. El aislamiento y la abismal circularidad del lenguaje se repiten y la poeta, como Erzébet Bathory, queda atrapada entre espejos. El lirismo resulta ineficaz. Se lo denuncia. Se opta por el aquelarre o el robo. ¿Qué importa? Estos crímenes son inimputables. No hay culpabilidad en un yo que, por definición, es un desborde.
Imposible alcanzar la estatura del ladrón cuando, como postuló Derrida, toda palabra es siempre soplada por otros, inclusive la propia. Desposeída de lo que nunca tuvo, desresponsabilizada por el éxtasis, al final de su travesía difamatoria, la poeta habrá logrado presentar "el trofeo", es decir su cadáver para que se lo coman y se lo beban", rimando así la tristeza arrogante de la condesa húngara que muere amurada en su torre más alta.
Del sufrimiento al crimen, de la metáfora a los significantes desfigurados, del lirismo a la fiesta lúgubre del gótico, la estética de Alejandra Pizarnik, me atrevería a decir, desemboca en la construcción de un cadáver textual. Hubo aquí un "transcurrir de fiesta delirante". Y un "me" exhibicionista que transitaba por las calles oscuras de un libro se disfrazó "de pequeña asesina" y se dio "miedo frente al espejo".
Cartas a Stutman
Alguien quiso desnudar y desnudarse en un silencio denso "como una caverna o cualquier otro abrigo de piedra". El castillo tuvo el "color infernal de algunas pasiones, una antigua ternura". Y una mujer quedó prendada, como un vampiro imposible, de la fugaz negrura de lo eterno. Y después nada. Acaso algunas miniaturas para una mirada microscópica: una colección de muchachas o un libro como pequeño mundo para albergar las escenas más arcaicas, más preciadas. Después la condesa envejece en su altivo cofre de piedra y la poeta dice obscenidades y después calla.
Documento fundamental para leer la ``obra de sombra'', de Alejandra Pizarnik, la colección de cartas que ésta dirigió a Osías Stutman(...) reclaman una reflexión alucinatoria sobre su escritura. La crítica genética observará seguramente que figuran en ella varios procedimientos y juegos verbales que después aparecen en el texto de ``La bucanera de Pernambuco''. A mí me interesa otra cosa.
¿No podría verse este caso extremo de libre circulación textual como un ejemplo más del ir y venir permanente desde los textos ajenos a los propios (y desde los propios a los propios) tan frecuente en la obra de Pizarnik? ¿No serían los poemas el producto de una cacería tan infernal y desesperada como la que acontece en los lavaderos de Cesthzje? ¿Los libros criptas que atesoran cadáveres, aguantaderos de putrefacción y olor como el Finnegans Wake, baldíos llenos de textos-escombros a robar? ¿Y el castillo mismo una "maquinaria de expresión vampírica" (Deleuze aplicó la expresión a Kafka), una obscena máquina depredadora que hinca sus colmillos en la institución literaria en general, anticipando la elipsis desgarradora que culmina en ``La bucanera'' y que hace del lector un cómplice en la función delictiva?
Toda política del deseo coincide con una ética del desastre: en este caso, una escritura que pretende indagar hasta qué punto el deseo puede ser pensado como una fuerza de vivir o morir de un cuerpo, más allá de un sujeto y de un objeto. Pizarnik agregaría, acaso, que el arte empieza cuando una condesa cava un sótano, como un animal cavaría una cueva en el bosque, cuando cada cosa se retira hacia su imagen, abismándose en la inmovilidad de la inminencia.
La escritura es siempre un recurso de la desdicha y un anhelo de perder el rostro.
Carnalidad aniquilada
Hay un diálogo en "La nueva Justine" de Sade, en que un personaje declara: "-Quisiera encontrar un crimen, cuyo efecto perpetuo actuase aún cuando yo deje de actuar", y otro contesta: "-Realiza entonces el crimen moral al que se llega por escrito". Escindido entre el deseo de fusión, la destrucción y el suicidio, acaso el criminal (la reina derrocada en el movimiento del odio) no tenga otro refugio, otro absoluto, que un libro, es decir un topos interior, exacerbado.
En su poema "Ojos primitivos", Pizarnik escribió: "Alguien canta una canción del color del nacimiento: por el estribillo pasa la loca con su corona plateada. Le arrojan piedras. Yo no miro nunca en el interior de los cantos. Siempre, en el fondo, hay una reina muerta".
El círculo se cierra. El lenguaje, desnudado, se revela como carnalidad aniquilada. La poesía coincide con la imposibilidad de nombrar. Esto explica, tal vez, por qué el castillo de la condesa Bathory, construido -según fijaba la costumbre- sobre el cadáver de una muchacha joven, termina amurándola a ella. En el espacio que va del crimen previo al final, alguien canta, transgrede, acentúa el caos, da rienda suelta a la desmesura indeciblemente dichosa que se abre entre la melancolía y el secreto, y produce un holocausto cultural que no consuela.
Un doble mundo
En otras palabras, la poesía, como aquello que puede hacer resucitar lo prohibido/perdido, fracasa y entonces el lenguaje inaugura la noche marginal de su infortunio, lo obsceno desgarra el discurso melancólico -como una herida- y el ``opus nigrum'' se desboca hacia el carnaval de muecas, los movimientos abruptos, desolados del barroco.
Como alter ego de la escritora encerrada en el orden (patriarcal, cultural), es sin duda el personaje de Erzébet Bathory quien inaugura la revuelta pizarnikiana y anticipa el fracaso. Hasta allí, habían privado los poemas, el "sueño de los cuerpos poéticos", la ilusión de alcanzar la otra orilla. A partir de ``La condesa sangrienta'', la sombra empieza a cambiar de lugar, a moverse hacia un vacío semántico, instaurando la laguna de la distancia.
Su invectiva contra la metáfora, su apuesta exclusiva por lo escandaloso y lo intenso o ruin, su ácido que lo corroe todo, se niega a "transformar la miseria en una infelicidad común" la condesa sangrienta, en este sentido, representa el comienzo del fin.
Al concentrarse en la mirada como único lenguaje de la muerte, hay un primer repliegue de las palabras que comienzan a soltarse de su referente, generando un doble de mundo y una absorción en esa fascinación donde la reina loca no se diferencia de la muñeca, ese ser anacrónico, huérfano, asexuado y hambriento (de poemas) que horada la escritura de Pizarnik y es acaso, paradójicamente, al no poder cerrar los ojos, su testigo más lúcido. Así, en el comienzo de la definitiva desposesión, la condesa/escritora lo tiene todo: la infancia y la noche.
Sólo la morada se retraduce, transfiere lo externo a la cripta, el ataúd, la cajita de música donde se oirán al final las cacofonías de la desventura. Como en ``El jardín de las delicias'' de Hyeronimus Bosch, el triunfo del amor se vuelve suplicio y disonancia. El tríptico se desarrolla. La poeta es una estatua más, otra muchacha exiliada en el paisaje en ruinas de su propio infierno musical.
(*) Directora, con Jorge Negroni, de "Abyssinia. Revista de poesía y poética". El primer número de esta nueva publicación, que cuenta con el apoyo del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA acaba de aparecer en Buenos Aires.
Encontrado en: http://www.eltribuno.com.ar/anteriores/2000/1/19/cultura.htm