RICARDO AZUAJE Y LA RUPTURA DEL CONTRATO SOCIAL
Por
Julio Ortega
Viste de verde nuestra sombra
(1993), de Ricardo Azuaje (1959), es un cuento largo con formato de novela breve
y postulaciones de ópera bufa nacional.
La novela breve es un género
privilegiado; tiene una tradición extraordinaria, que favorece, por un lado,
los rigores de la sátira y, por otro, las licencias de lo fantástico. Este
relato de Ricardo Azuaje confirma las virtudes del género, tanto por su economía,
que no solamente se refiere a la brevedad sino a la casi simultaneidad de los
hechos; como por su terso planteamiento, de curso sólo en apariencia casual,
que se da como la búsqueda de Orlando, un joven caraqueño que ha puesto en
crisis el orden cotidiano al suscitar un simulacro de batalla en los subterráneos
del Parque Central.
El pasado de los personajes se
actualiza como sustrato de la acción, para descifrar el acto de ruptura de
Orlando. Así, la economía de la fábula es sinecdótica: cada dato alude a una
historia más amplia, sólo latente. A nombre de esta economía poética de lo
suscinto, la escritura intercambia las posibilidades del detalle, el suspenso y
la argumentación de la fábula (la secuencia de las acciones) por las explicaciones,
implicaciones y análisis de los hechos (la hipótesis del discurso narrativo);
cede la potencialidad argumentativa a nombre de la agudeza interpretativa. Es el
lector quien debe aportar como testigo (urbano) de la intriga (¿rebelión o
locura, simulacro o desocialización?) las resoluciones, desatar los nudos para
que la fábula se cumpla como figura ejemplar.
Porque aquí todos los hechos son
sospechosos, y todas las palabras están cargadas de implicaciones y alusiones.
No estamos seguros de la certidumbre mutua sino, más bien, de la culpa íntima,
el desapego egoísta y la amoralidad rebajadora que pasan por sentido común, y
asumen la lógica del sistema en la voz del narrador. Azuaje ha logrado una clásica
proeza: que los hechos se precipiten sin hacerse obvios. El relato opera como
una espiral: cada hecho remite a uno anterior y va a encadenarse a uno
siguiente. En este sentido, es una típica novela breve impecable, en la cual el
texto se cita a sí mismo; y donde las palabras están dinamizadas por lo que
antecede y lo que viene. El relato se desplaza y gira a través de los hechos, y
vuelve sobre sí a través de las fugaces explicaciones del pasado, de lo que se
podría llamar las señales de una refracción. Ese diseño es de una precisión
exploratoria.
Esta
es una novela (¿novela?) que se encuentra consigo misma una y otra vez porque
tiene también la virtud de la condensación. Las cosas suceden, aparentemente,
por primera vez, pero acontecen dentro de discursos más amplios que están
latentes. Como en la gran tradición del género, el lector es decisivo, no
porque participe en la construcción del texto, como en la novela abierta de los
años 60 y 70, que se basaba en las permutaciones del montaje; sino porque es
convocado a una actuación distinta, que es una reinterpretación permanente.
Leer es aquí tratar de comprender, sin todas las cartas en la mano, como si lo
real fuera un escamoteo que nos interpela. Todo es sospechoso porque nada es
inocente, y hay más de una intención; y entre la sospecha y la culpa tenemos
una realidad construida por la pura interpretación. Ya los mismos personajes,
el narrador, la muchacha y los policías, actúan una interpretación que es
defensiva o agresiva, comprensiva o violenta. Lo único que sabemos de la
realidad es lo que los personajes nos dicen, y lo que nos dicen son
interpretaciones y, a veces, justificaciones. Como lectores estamos todo el
tiempo alertas, actuando el desciframiento de esta espesura de la interpretación
que pasa por lo real.
Si todo es interpretación, quiere
decir que aunque compartimos una realidad objetivamente construida, se trata sólo
de un simulacro. Por lo mismo, es interesante que esta sea una aventura de la
subjetividad en el exterior; en las calles, en las plazas, en el Parque Central,
en una zona privilegiada del escenario urbano, que sería el lugar objetivado de
lo moderno. Y, sin embargo, todo lo que ocurre aquí es una licencia de la
subjetividad: el relato se debe a un personaje que parece haber enloquecido, que
parece romper el pacto de la sociabilidad, que parece asumir una identidad
impugnadora a través de una mascarada, en una especie de desafío a las fuerzas
disciplinarias que controlan lo objetivo y que se representan en la policía.
Esta aventura de Orlando, aunque es sin consecuencias y sólo un gesto anárquico
de protesta bufa, nos hace pensar que, justamente, entre la subjetividad y el
mundo construido como objetivo no hay transiciones suficientes, intercambios
fluidos; sino, más bien, representaciones sustitutivas, roles y comedia; y,
además, que lo real está
interferido o perturbado por las transacciones del vivir social. Esta denuncia
desde la transgresión es también una hipérbole simbólica de la sobrevivencia
del sujeto en este mundo aparencial. Son muchas cosas en una historia
posibilista, que no pretende ser realista y que es una licencia poética, pero
que concentra en su relato, gracias al diálogo, al mapa urbano, al retrato
moral actual, una apariencia de realidad certera. Aunque esquemático, ese marco
referencial es verosímil, y tiene como función sostener el gesto inverosímil:
la hipérbole del joven rebelde que enloquece, que se hace “indio” (de película
norteamericana), y que entre el juego y la desocialización busca, a su modo, el
diálogo que lo reconozca.
La otra dimensión del relato breve
atañe a la fábula. La historia se sostiene en el probabilismo de la anécdota,
que se desdobla en sátira social. La fábula es definida por este carácter
hiperbólico de la anécdota. Discurso articulado debajo de la historia, la sátira
es casi un comentario razonado acerca de la condición del sujeto en la vida
urbana caraqueña de estos años; la sátira lleva la fuerza de lo específico,
debajo de la hipérbole humorística, empática y frágil, de un personaje
disfrazado de indio con una hacha de piedra, que habla una supuesta lengua
extranjera; y que actúa la irrisión esquizoide de la comedia urbana
posfreudiana, prevista por Deleuze y Guattari para la ciudad hiper-capitalista.
La sátira es el nivel en el cual la
novela se inscribe, ligeramente, iluminando las relaciones humanas, amorosas y
sociales, la vida cotidiana naturalizada como civilidad zozobrante. Esa
civilidad se simboliza en el Metro de Caracas, que como en todas las urbes
modernas es un espacio de refracción social, una metáfora colectiva. En
Caracas, se nos dice, y es fácil verificarlo, la gente se hace más civil en el
metro, como si el usuario reconociera estar ingresando a un templo de los buenos
modales. Pero esa civilidad quizá encubre otras transacciones, que la sátira
procede a revelar, ilustrando una vida cotidiana domesticada o anestesiada; la
que está representada aquí por el narrador, el profesor amoralista, quien
denuncia y cuestiona a Orlando y su furia peligrosa, en la que anida el gesto de
ser Otro. Este papel de la sátira es evidente; más inquietante es el discurso
que tiene que ver con la locura, con el gesto de lanzarse a la calle disfrazado
de indio. Este gesto supone la pérdida del yo unitario y socializado, que aquí
sólo se da como comedia pero cuya potencialidad disolvente se sugiere. Por la
fuerza de los hechos y por la organización formal, o sea por la propia economía
narrativa, esos dos discursos (sátira, locura) corren paralelos en esta
espiral. Lo cual nos advierte sobre la elegante ironía de un relato
transparente y a la vez malicioso, ya que la sospecha es su perspectiva. Porque
este es un relato que se lee con placer también por los guiños al lector. Uno
de esos guiños es la función del policía que ha sido estudiante y que es
reconocido por los personajes; se trata de un cómplice cómico: aparece periódicamente,
y siempre a tiempo.
Este es un relato que se relee muy
bien. No sólo porque nos parece mejor sino porque podemos comprobar el trabajo
de articulaciones, lúcido y preciso, del autor. Advertimos, por ejemplo, hasta
qué punto cada elemento tiene que ver con el conjunto. Hasta la frase
"Vuelvo a tocar", con que empieza la novela, declara el gesto de una
repetición; declara que todo recomienza y que las palabras son las que vuelven.
Esta repetición implica, por un lado, que la historia es el ensayo reiterado de
una hipótesis (la rebelión contra el medio); y, por otro lado, que predomina
el principio de la sospecha (el cálculo escéptico sobre la suerte humana).
Este relato no deja nada a la casualidad. Primero, porque tiene una conciencia puntual de su economía productiva; un control de las proporciones, los tiempos y las pistas para el lector. Segundo, porque la transparencia de la fábula se organiza en torno a las opacidades del sentido, a las relaciones de la lectura con las áreas conflictivas de la historia. Uno de esos nudos de sentido lo ata el discurso de la locura, otro el discurso razonado. El primero tiene que ver con la pregunta por el lugar del sujeto en una sociedad que ha internalizado para su sobrevivencia la conformidad. De hecho, la conformidad viene a ser la metáfora moderna de la socialización; lo que rebela, tal vez, a Orlando, quien es una especie de lector, quizá un proyecto de lector, porque está actuando su lectura, confrontándola a través de una práctica que es muda pero elocuente. Sujeto del discurso, es casi una cita literaria del habla novelesca; sólo que nos resulta una página sobreescrita y a la vez por escribirse. Debe ser socializado por la complicidad social, pero se rebela contra el oficiante de la socialización que es su profesor y mentor, con quien tiene relaciones ambiguas de celos, posesión e imitación; se siente traicionado y asume una especie de suicidio simbólico de su yo social, un recomienzo bufo de su relato.
Esta es otra evidencia del linaje ilustre de la novela breve. La novela breve suele adquirir un sentido alegórico debido a que el discurso suscinto provee a los hechos de un valor de figura irónica. La ironía es la distancia con la cual se analizan los hechos, desde la perspectiva del narrador, cuya mediación abre el espacio de una alegoría, si no nacional por lo menos urbana y de estos años del desencanto sin discurso. Pero como aquí el narrador es parte interesada, la ironía es promediada por el lector, por una lectura no prevista por el narrador.
Orlando nos hace recordar la tradición del antihéroe, un personaje que
en las novelas breves se rehúsa a pertenecer a su sociedad. Este es el gran
gesto heroico (discursivo) del antihéroe (desplazado), cuya interdicción no es
un acto revolucionario programático, sino uno estrambótico y marginal; pero
suele estar radicalizado por su exceso de absurdo y su sacrificio enigmático.
Probablemente, habrá que llamar de estirpe romántica a este gesto de
refutaciones, ya que se trata de un sujeto que dice no a una sociedad construida
sobre los contratos del sí. No en vano uno de los temas favoritos de la novela
del siglo XIX es este del sujeto destruido
por la sociedad que confronta. Basta recordar la famosa novela breve de Melville,
"Bartleby, el escribiente,” que tradujo Borges; está contada por un
abogado que tiene funciones equivalentes al profesor que narra Viste de verde
nuestra sombra; es un narrador que no quiere comprometerse demasiado con los
hechos, aunque su vida ha sido perturbada quizás para siempre por esos hechos.
Bartleby rehúsa cumplir las órdenes del abogado, replicando que “preferiría
no hacerlo;” en un mundo donde todos están, fáusticamente, haciéndolo todo
de nuevo ese gesto de autoexclusión equivale a la locura. Lo interesante del
narrador de Ricardo Azuaje es que pertenece
a la conformidad negociada. No podemos siempre confiar en lo que dice, aunque
parece un narrador que se desnuda en su relato; ejerce una especie de
amoralismo, que se revela en el momento crucial en que encuentra a Orlando huído
y no lo quiere reconocer ni ayudar; pero tampoco le comunica a la novia de
Orlando ese enuentro, probablemente porque la quiere a ella para sí. Es
importante esta amoralidad como la falta de vertebración de este sujeto. El
narrador de Melville, en cambio, es un personaje confiable, que cuenta una
historia intrigante para la cual no tiene explicación. El narrador de Azuaje
cree tener explicaciones para todo, incluso para sí mismo; pero ese uso del
discurso para reconstruirse, lo hace ilegítimo en el relato. Bartleby posee una
convicción, determinada y vulnerable, paralela a la de Orlando. Pero si
Bartleby elige el contradiscurso desnudo de la exclusión, el otro opta por el
espectáculo de las identidades bufas, donde la suya carece de discurso. No
hacer equivale a no decir, lo que es una reiteración del no que lo define. En
cambio, no decir para actuar, es un simulacro. Bartleby se juega la vida, y la
pierde. Orlando se juega una noche, en una “performance,” y seguramente
regresa a sí mismo, redimido. Entre uno y otro, hemos pasado de la noción de
lo social como destino a la práctica desocializadora (gesto postmoderno de
escepticismo crítico) como contradestino, esto es, como ruptura de la sociedad
disciplinaria. Pero uno y otro pertenecen, más que a sus medios, a la tradición
del relato antiheroico, allí donde el sujeto irrisorio (desde Chaplin hasta
Martín Romaña) contradice el fatum moderno de que el individuo se
realiza, o no, socialmente. La suerte tragicómica del “vagabundo” o el
“tonto” refuta, con su disidencia, una y otra vez ese programa.
Nuestro relato actualiza esa tradición en un contexto relativista, donde
la noción (adelantada por El AntiEdipo de Deleuze y Guattari) de que el
esquizo (el sujeto que rompe la vitrina de un almacén como si su perturbación
lo sacara del programa) anuncia que los espacios de libertad son los
descentrados, los de ruptura y alteridad. Esta representación de la
subjetividad controlada por el malestar social naturalizado, es característica
del desencanto con el optimismo de la modernidad. La antigua imagen privilegiada
del “filósofo autodidacta,” que recupera el siglo XIX en su versión nostálgica
del hombre natural, presuponía que el niño extraviado en la naturaleza era
capaz de leer el mundo como un texto escrito acerca de su propia capacidad de
lectura. Creado a escala divina, ese héroe de los saberes innatos descubría el
alfabeto, el alma eterna, y a su Creador. Pues bien, frente a la tradición
humanista de los héroes del discurso protagónico, nuestro pequeño antihéroe
(este Orlando en fuga de los grandes discursos) es un filósofo anti-natural;
alguien que utiliza una regresión esquizoide para hacer el camino inverso,
perder el habla, rehusar la ciudad, contradecir las identidades previstas por la
sociabilidad falaz; y alcanzar así, tal vez, un grado cero de la contralectura:
la promesa de un balbuceo.
Julio Ortega: Bien, vamos a
conversar con Ricardo Azuaje sobre Viste de verde a nuestra sombra y su
experiencia de escritor. La primera pregunta es por el proceso de escritura de
este relato.
Ricardo
Azuaje: En un número de la revista española El viejo Topo vi un artículo
acerca de un grupo de estudiantes italianos radicales que ocupaban edificios
abandonados y que luchaban contra la policía cuando los venían a desalojar;
estos grupos se llamaban a sí mismos "los indios metropolitanos".
Recuerdo una ilustración excelente,
la de un policía antimotines con una cara de terror y con un escudo atravesado
por una flecha; o sea, era como la policía actual luchando contra indios; esa
imagen se me quedó mirando. En el 86-87 vivía yo en la Gran Sabana, bastante
alejado de Caracas, y sólo venía cada dos o tres meses; en uno de esos viajes,
el relato surgió prácticamente solo. Es un relato que a mí siempre me ha
inspirado un poco de sospecha, porque casi todo lo demás que he escrito ha sido
un poco más duro; en cambio esto salió demasiado fácil, salió en dos o tres
noches, y tanto fue así que lo olvidé. Lo había incorporado a un libro de
cuentos que presenté a Monte Ávila, porque nunca lo pensé como novela o como
un texto independiente, formaba parte de un libro de relatos. Lo presente en
Monte Ávila, para entonces yo ya había publicado un libro de cuentos, pero éste
fue rechazado. De hecho perdí el texto, durante cuatro años no volví a
tenerlo, extraviaron el manuscrito en Monte Ávila y yo perdí mi copia. Un
amigo a quien yo le había enviado la otra copia a Cumaná, me la envió, y así
pude pasarla a FUNDARTE y así salió como libro; antes, lo revisé, lo corregí
un poco, quité algunas partes. No sé, es un tema que me sigue interesando e
imagino que de alguna manera volveré sobre él; no tanto por el lado de la
locura, sino por el lado de esa relación extraña que tenemos con la identidad,
que tenemos con la gente del mundo indígena y todo ello en este nido de
violencia que es Caracas.
J.O.: ¿Tiene que ver también con tu experiencia universitaria? ¿Estos personajes son posibles o los imaginaste?
R.A.:
No, son inventados. Quizás un poco Orlando tenga algo que ver con mi época de
estudiante; y Colmenares es algo que conozco muy bien, porque tengo dos tíos
que son profesores de bachillerato, ninguno de castellano, pero conozco un poco
la lógica del profesor de liceo, de ciertas mentalidades, no sé si eso habrá
cambiado. El hecho es que yo me retiré de la Universidad antes de hacerme
escritor. Orlando es un estudiante de Humanidades, pero no se precisa en ningún
momento de qué especialidad, podría ser de psicología, por los libros que
lee.
J.O.:
Y de la escritura misma, ¿qué recuerdas de esas tres noches?
R.A.:
Para mí era demasiado sencillo, eso es todo lo que recuerdo; y que quizás me
resultaba como cinematográfico; incluso creo que antes de terminarlo me pasó
por la cabeza la posibilidad de que eso fuera un guión, por la estructura,
por la forma como se contaba, y porque estaba muy lleno de imágenes.
J.O.:
Y cuando asumiste la voz narrativa como la del profesor, ¿sentiste que había
que definirla de algún modo diferencial o también te salió muy fluida?
R.A.: Yo creo que fue más fácil
contarlo desde el punto de vista de Colmenares. Lo otro es un tema que siempre
me toca, quizás un poco esa especie de quiebre ético, que no sé si pasará en
otros países, pero que aquí es muy notorio; después que tú sales de la
universidad, ahora imagino que ya estará pasando dentro de la universidad, la
gente lleva un plan de vida, pero cuando se topan con la realidad, con la parte
laboral, se quiebran y tratan de adaptarse y salvar lo que puedan, y ven a veces
un poco como enemiga cualquier cosa que pueda reflejar eso; en este caso, la
relación entre Colmenares y Orlando.
J.O.: Tu anterior novela breve, Juana la
roja, presenta a una madre izquierdista que abochorna al hijo estudiante.
Esta situación entre un hijo y una madre, podría
ser equivalente a la situación entre
discípulo y maestro.
R.A.: Sí, sólo que
invertida; en Juana la roja la madre es militante de izquierda mientras
que el hijo es conservador, abogado, estudiante de derecho.
J.O.: En tu visión de la sociedad venezolana, ¿ves que hay una
diferencia entre generaciones, en cuanto a roles sociales, identidades y
compromisos?
R.A.: No sé si será un fenómeno
latinoamericano o sólo venezolano, pero sí han habido cambios muy claros,
ideológicos, culturales, incluso sociales, de una sociedad donde había una
gran preocupación ética y política a esta sociedad; de la sociedad del período
de Pérez Jiménez y del boom petrolero que detrás tenía todavía una presión
política, aunque suavizada, y una intención de tratar de recuperar el país o
de darle una cierta idea al país, a un quiebre total en los 80, marcados por la
crisis económica, en que además hay una pérdida total de ideologías; es casi
un "sálvese quien pueda".
J.O.: ¿Se podría decir que no hay en Venezuela una confrontación
generacional? Da la impresión de que la sociedad se mantiene, a pesar de las
diferencias culturales y económicas, como una negociación permanente de
generaciones, y no se ve un gesto parricida.
R.A.: No, literariamente no. Pero tampoco políticamente, o sea, no hay jóvenes políticos cuestionando a los viejos, y los que hay son como muy leves. En Acción Democrática hay una lucha de poder, una lucha de facciones, pero están luchando por cuotas de poder, nadie está hablando de regenerar las organizaciones. Lo mismo en el Movimiento al Socialismo (MAS) o en cualquier partido político que se observe, no hay una discusión generacional. Literariamente, es mucho más curioso; los escritores muy jóvenes no están cuestionando a los escritores mayores, lo más parecido a un cuestionamiento es la proposición de "basta de experimentalismo, volvamos a las anécdotas", que más que un cuestionamiento es casi otra vez Juana y el hijo; es casi el grito de los jóvenes: "seamos conservadores;” es raro, pero no hay una lucha generacional.
J.O.:
¿Tú te sientes caraqueño?
R.A.: Claro que sí. He
vivido17 años en la Gran Sabana, viví 3 años en Mérida, y estoy planeando
irme el año que viene otra vez. Pero siempre que escribo, escribo sobre
Caracas. Tengo a la ciudad metida.
J.O.: También hay una visión desde fuera de la ciudad, que es la que permite
el punto de vista crítico. ¿Tú sientes un gozo de la ciudad, o cuando piensas
en la ciudad la ves como una problemática conflictiva?
R.A.: Esto es un nido de violencia, de agresión continua, desde que uno se levanta hasta que se acuesta, pero también es el sitio del cine, del teatro, donde uno consigue gente con la que puede discutir; quizás uno de los pocos sitios que quedan en el país donde hay posibilidades de comunicación, de acceso a la información.
J.O.:
O sea que hay espacios abiertos en la ciudad.
R.A.: Sí, todavía, cada vez más
deteriorados, cada vez más riesgosos, pero sí los hay.
J.O.: Y en tus cuentos y en tus
novelas breves, cuando estás escribiendo, ¿concibes esos espacios abiertos o
todos son cerrados?
R.A.: En Juana la roja
es un poco la Universidad, el espacio universitario, porque la Universidad
Central es un gran respiradero en la ciudad. Y en la que estoy escribiendo, sí,
hay varios espacios, incluso el techo de una casa que aparece como es un sitio
donde conversar.
J.O.: Pero, ¿se podría decir
que tu visión de la ciudad es escéptica, crítica, o pesimista?
R.A.: Pesimista, sí. Caracas
es una relación continua de violencia; a veces, la única forma de que puedes
andar es siendo más agresivo que el otro. Tenemos como las pausas subterráneas,
ha sido muy cómico eso de que por debajo todos nos portamos tan bien, pero
apenas sales, entras en un ritmo de violencia, de desconfianza; el que camina
detrás de ti puede ser que te vaya a atacar. Y el hecho de que sea para
nosotros normal el tiroteo, que haya cuarenta muertos cada fin de semana, es un
deterioro incluso de la sensibilidad, porque se ha hecho normal lo que no debería
serlo.
J.O.: Y el título
Viste de verde nuestra sombra, ¿cómo aparece?
R.A.: Por el Ávila. No lo
recuerdo muy bien, pero creo que es el verso de un poema mío, el poema
desapareció y quedó esto.
J.O.: ¿Cuál es tu visión de Orlando? ¿Lo ves como un rebelde potencial que
cuestiona el orden o lo ves como un niño pequeño burgués que se permite un
momento de expansión?
R.A.: Bueno, es un muchacho de clase media, inteligente, que es llevado a la crisis por el profesor; y tiene esa noche la crisis, pero además es una locura shakespereana, es una locura que de algún modo sabe a dónde va; él va a vengarse del profesor y lo que está estableciendo es una ruta de asedio, lo va arrastrando y el profesor se da cuenta, un poco. Aunque esa puede ser una suposición del profesor.
J.O.:
Y, al final ¿cómo se resuelve esa situación?
R.A.: Él vuelve a la
normalidad, pero el que queda realmente herido es el profesor. Hay que decir que
cuando un caraqueño piensa en un indio no piensa en un Yanomami, quizás ahora
sí porque ha habido mayor presencia con lo de los Garimpeiros; tú piensas en
un indio y lo primero que se te viene es "Jerónimo;” o sea que implica
un nivel de cultura empezar a pensar en Yecuanas y Yanomami. La imagen del indio
que tenemos adentro es el indio norteamericano, de hecho Orlando ni siquiera es
aindiado, pero se vuelve indio; el que es mestizo es el profesor.
J.O.: O sea, que hay un sustrato étnico; se menciona a un negro también.
R.A.: Sí, Orlando es de descendencia negra.
J.O.: Los libros de la biblioteca de Orlando incluyen a Eliade y a Monzoñe. ¿Puedes comentar esas lecturas?
R.A.:
Monzoño es un antropólogo venezolano que creó toda una corriente hacia los 70
sobre el movimiento de identidad nacional; trató de imponer la idea de que la
identidad nacional estaba en los grupos indígenas que quedaban y que debía ser
rescatada. Lo de Eliade es más bien por lo del inconsciente colectivo.
J.O.: Quizás se podría preguntar por tus lecturas más inmediatas al momento que escribías el libro.
R.A.: De esa época recuerdo a Cortázar porque siempre lo leo.
J.O.:
En cuanto a tus viajes y trabajos, no fueron precisamente literarios, ¿verdad?
R.A.: No. Vivía yo en una comunidad pemón, aunque era una comunidad pemón donde aterrizaba un helicóptero diariamente, donde hay avionetas, teléfono y una mezcla de todo eso. En esa comunidad que se llama San Ignacio de Yuraní funcionaba una base de control de incendios forestales, en los mismos nacientes del Caroní, que alimentan al Guri; y bueno, los bomberos eran pemones y trabajé con ellos. Hasta hace tres años ninguno de mis trabajos fue literario. No, creo que el primer trabajo que tengo vinculado a la literatura es éste, soy editor en Monte Ávila.
J.O.: ¿Cómo fue que descubriste tu vocación de narrador?
R.A.:
Bueno, escribía un poco desordenadamente desde los 15 años, pero empecé a
tomarlo en serio hacia los 19. Mi plan era estudiar Letras, graduarme, ser
profesor, tratar de quedarme como profesor en la Universidad; pero
desgraciadamente me topé con José Balza en el primer semestre en la
Universidad. Ya había escrito algo, mientras comenzaba la Universidad y estuve
un año en una Agencia de Noticias, donde tenía muchísimo tiempo libre, de
hecho la agencia quebró cuando yo me retiré; y en esa época escribí una
novelita como de 70 páginas en dos cuadernos, ni siquiera a máquina. Conocí a
Balza en la Escuela de Letras de la Universidad y después lo vi en las
vacaciones aquí en Caracas, y le presté las dos libretas. Las leyó y me dijo
que eran igualitas a Piedra de mar de Francisco Massiani, pero que allí
había un escritor; me convenció a que tomara en serio lo de la escritura y,
desde allí, me heché a perder; o sea, empecé a descuidar la Escuela de Letras
y a escribir y a leer.
J.O.:
O sea, para ti, el gesto de empezar a escribir fue dejar la Universidad.
R.A.: Hubo un tiempo en que
estudiaba y estaba en la Universidad. Y después hubo un momento en que pensé
quizás si hubiera esperado un poco más hubiese seguido en la Universidad. Pero
ocurrió que estaba trabajando en una novela larguísima, y estudiaba o escribía;
porque si seguía en ese juego, si
me graduaba, iba a tener siempre el dilema: doy clases o escribo, y siempre iba
a estar en ese juego, toda la vida, así que la solución fue abandonar.
J.O.:
¿Y, qué pasó con la novela?
R.A.: Me la botó una chilena
dos o tres años después. Se la presté a una amiga chilena, ella la tuvo en su
carro durante varios días, pero le robaron el carro y mi novela; tuve mi primer
problema grave con Caracas. Reaparecieron como 100 páginas, fue lo que quedó
cuando recuperaron el carro, pero no las publiqué.
J.O.: Entre un libro y otro, el
de los cuentos y las dos novelas, ¿sientes que había un proyecto narrativo armándose
o escribías más casualmente según los estímulos del caso?
R.A.: Quizás hay un proyecto,
creo que lo he venido viendo pero a distancia, no conscientemente. Por lo menos
yo sí siento este libro muy afín a Juana la roja; no en cambio junto al
resto de los cuentos que formaban el libro original que presenté a Monte Ávila,
frente al cual sí creo que hay una ruptura. No estoy muy seguro, pero creo que
no es necesariamente literaria sino una preocupación ética, o de otra clase,
no literaria.
J.O.: A ti te preocupa enfrentarte con
situaciones sociales y generacionales...
R.A.: O, no sé, contar y
aclararme cosas.
J.O.: Y este personaje, Games, el policía, ¿es
más literario que verosímil?
R.A.: No, no es nada inverosímil. Lo de su historia es bastante común aquí, la historia del extremista de izquierda que termina siendo informante de la DISIP; terminan siendo soplones, y casi siempre acaban mal.
J.O.:
Volvamos a Orlando y su venganza.
R.A.: Bueno, la venganza es hacia Colmenares. Orlando está escuchando todo, de alguna manera, en la medida en que el relato es del profesor, y es como un llamado a la normalidad, o a la conciencia, que él hace a Orlando. Y después de todo lo que escucha Orlando es como si, realmente, ya no tuviera sentido matar al profesor; para qué, si ya ha roto con él. Por otra parte, el profesor envidia a Orlando; primero, por la facilidad con que le está saliendo todo en la vida, o sea, tiene vivienda, acceso fácil a la Universidad, puede comprar libros, lo que quiera, puede sentarse en El Gran Café a tomarse un café, cosa que al profesor le ha costado 10 años de trabajo; además, tiene una muchacha joven a su lado, tiene su juventud, y tiene ideales que no han sido todavía corrompidos por la vida real, por la salida a la calle. Sí, hay una envidia clara, una envidia bastante frontal.
J.O.: En otro sentido, digamos, simbólico se podría decir que Colmenares es quien lo tiene todo, y que la novela sacrifica al joven al alienar su cuerpo y dispersar su cuerpo, que no es hallado, como si fuera un cuerpo fragmentado. Colmenares es quien le ha robado la novia, el que tiene amantes y el que estaba muy cómodo en la Facultad; demuestra que su profesión es robusta socialmente, mientras que el otro es un muchacho que conforma el cuadro clásico de la víctima propiciatoria, del chivo expiatorio. Pero háblanos ahora de la novela que estás avanzando, ¿también tiene estos elementos de humor paradójico?
R.A.: Bueno, sí, en realidad, creo que conserva, al menos, el humor y también hay algo, que creo que está en los dos libros, que es el interés político. Y, a lo mejor, cuando termine voy a ser comunista de nuevo porque tengo que leer algunas cosas de Marx, porque es la historia de un personaje que diez años después, por azar, empieza a recordar cosas de cuando era militante del MIR, antes de que el MIR se dividiera; y lo que eran las luchas internas, y el marxismo, todas estas cosas previas a la caída de la izquierda.
J.O.: Es interesante que varias novelas importantes escritas en Venezuela tengan que ver con ese horizonte: la política de izquierda, las guerrillas, y luego las transacciones sociales. Es como si lo que hubiera pasado después fuera una resta de ese drama.
R.A.: Es que fue el último movimiento, o el último intento serio para hacer de este país algo distinto; fracasó, pero fue un riesgo y una lucha.
|
|