LAS CRÓNICAS MESTIZAS DE JOSÉ MARIA MERINO. UNA AVENTURA MÚLTIPLE

Teresa Martín Taffarel

La lectura como fuente de placer

La lectura es una forma de felicidad. Afirmación de Borges, de Proust de Montaigne o, más lejos pero también próximo, de Sófocles. Y la felicidad consiste, entre otras cosas en conocer y en gozar. Porque leyendo nos leemos, es decir, nos conocemos, y el descubrimiento de la belleza del texto, nos produce un goce creativo. Así nuestra lectura contribuye a dar un nuevo esplendor a lo leído, como un caudal tributario que al desembocar en el río forma parte de su corriente.

La lectura como actividad participativa y creadora es uno de los máximos placeres del ocio y también debería serlo de la escuela.

Sin embargo, en el área de Lengua y Literatura y en la enseñanza en general, la lectura se plantea como un verdadero problema.

Dejando de lado diagnósticos y pronósticos, nos detenemos en el espacio de la esperanza y aquí sí encontramos algo que nos consuela. Entre los objetivos del diseño curricular en el área de nuestra asignatura aparece una expresión dichosa y alentadora: disfrutar de la lectura como fuente de placer. Y aquí sonríen Sófocles y Borges y tal vez Flaubert y seguramente Ende...

Después de muchos años de pedagogía abrumada por programaciones, taxonomías, evaluaciones y técnicas diversas, deberíamos recuperar el tiempo del asombro y de la gratuidad y exclamar con Pennac «iQué pedagogos éramos cuando no estábamos preocupados por la pedagogía!».

Entonces sí será posible transmitir a la niñez y a la adolescencia nuestra pasión lectora y hacer de la enseñanza de la literatura una larga y bella historia de textos enmarcados en nuestra función de narradores y narradoras. Como los juglares, como los antiguos contadores de cuentos, como Scheherezada, como Patronio, como nuestros abuelos, que transmitían cultura proporcionando deleite a la fantasía.

Y de estas experiencias compartidas partirán todas las actividades pertinentes: técnicas de comentario de textos, reconocimiento y aplicación de recursos retóricos, análisis, estudios comparativos. Se trata de equilibrar lo voluntario y lo obligatorio, concentrados en el aula como en un pequeño universo.

La obra que he escogido, Las crónicas mestizas, reúne todas las condiciones para disfrutar del placer de la lectura y para hacernos felices a todos, tanto a los lectores y lectoras juveniles, como al profesorado o al público adulto en general.

Seguramente su lectura nos hará recuperar muchos textos de nuestra propia formación lectora: las novelas de aventuras, los clásicos españoles y universales, las crónicas de Indias, las antiguas leyendas y mitos americanos.

Y sobre todo conoceremos el mundo del autor, esas preocupaciones tan actuales que el mismo José María Merino enumera: «la identidad en la permanente crisis de nuestro tiempo», « los recovecos de la memoria» y sus relaciones con el sueño y el mito y «la tensión entre el autor y su obra, desde la intuición de que las palabras siguen siendo el elemento creador o destructor del mundo y no su mero reflejo».

El autor

José María Merino pertenece al grupo de escritores que, hacia 1975, inician una nueva etapa de la narrativa española. La novela se libera de los excesos del experimentalismo discursivo y recupera los procedimientos clásicos para contar historias con personajes y argumento. Sin embargo, las técnicas experimentales cultivadas en el período anterior no desaparecen sino que se incorporan con naturalidad a la narrativa enriqueciéndola con sus aportaciones.

Al mismo tiempo, José María Merino forma parte del conjunto de narradores leoneses que se manifiestan con gran fuerza principalmente en la década del ochenta. Estos escritores, entre los que se incluyen Antonio Pereira, Luis Mateo Díez, Juan Pedro Aparicio, Julio Llamazares, contribuyen a dar una forma estética al ámbito del que surgen, aunque ni sus influencias ni su proyección literaria son exclusivamente leonesas. Eugenio de Nora afirma que estos narradores «tanto por la formación como por el alcance de su obra son [. ..] escritores españoles, es decir, insertos en una lengua y una cultura anchamente multinacionales». (E. de Nora, 1994)

La obra de José María Merino abarca varios aspectos. Como novelista se inicia en 1976 con La novela de Andrés Choz; le siguen El caldero de oro (1981); La orilla oscura (1985); El centro del aire (1991); la trilogía Las crónicas mestizas reunida en 1992 y No soy un libro. Los trenes del verano, del mismo año. Estas dos últimas obras, dedicadas al público juvenil.

Ha publicado tres libros de cuentos, género por el cual manifiesta especial interés: Cuento del reino secreto (1982), El viajero perdido (1990) y Cuentos del Barrio del Refugio (1994).

Su obra poética fue recopilada en 1988, en un volumen titulado Cumpleaños lejos de casa.

En 1980 publicó un libro de viajes en colaboración con Juan Pedro Aparicio, Los caminos del Esla.

Su producción se completa con artículos y reflexiones críticas sobre distintos temas literarios, aparecidos en revistas y publicaciones diversas.

Las crónicas mestizas

El teína de la aventura americana rige esta trilogía de José María Merino, constituida por El oro de los sueños (1986), La tierra del tiempo perdido (1987) y Las lágrimas del sol (1988). En un principio, estas novelas frieron publicadas por separado y destinadas al público juvenil. Al reunirse en un solo volumen con el título de Las crónicas mestizas, las líneas narrativas que dan unidad a las tres novelas adquieren también unidad física y la obra se dirige «a toda clase de lectores».

En estas Crónicas, un joven mestizo de quince años, hijo de uno de los hombres de Hernán Cortés y de una india tlascalteca, relata sus aventuras transcurridas a mediados del siglo XVI en distintos espacios históricos y geográficos de la Conquista de América.

Para analizar el texto novelístico es necesario tener en cuenta algunas claves de interpretación que permitirán definir diversos aspectos de la obra.

La primera clave está en el título de la trilogía Las crónicas mestizas, y en el subtítulo que la acompaña. Crónicas de las aventuras verdaderas de Miguel Villacé Yólotl, noveladas por José Maria Merino. Además de expresar la «obsesión por la verosimilitud» del autor, este subtítulo es un indicador genérico de dos tendencias narrativas que se acoplan en el texto: la historiografía y la ficción novelesca.

La crónica asume el espacio histórico y la elaboración de las fuentes procedentes del mismo con un enfoque creativo. Este material temático se transforma en novela de aventuras, organizado sobre la motivación del viaje y proyectado En, la modalidad narrativa de la búsqueda que se relaciona con la novela-aprendizaje. Asimismo la creación del mundo imaginario incluye una apertura a lo fantástico y da lugar a una visión lírica y simbólica del paisaje. Otra de las claves se refiere a la constitución del discurso que, a partir de la conciencia, la voz y las reflexiones del sujeto narrativo, sitúan a la obra en la perspectiva de la metaficción. Por último, en el entramado de los distintos elementos, se manifiesta la concepción estética y los registros expresivos del autor, cuyos referentes se encuentran en toda su producción literaria: la noción de realidad como un todo complejo que abarca los acontecimientos, la ficción, la subjetividad y los sueños; la búsqueda de la identidad; las aventuras de la memoria, replegada hacia el caudal individual e histórico; la intuición del tiempo como sustancia vivida, recordada y soñada; la tensión entre el autor y su obra; los mitos, el mestizaje, los límites, la vida y la muerte. Entre todos estos temas destaca en la trilogía una preocupación recurrente en la obra de José María Merino: el conflicto íntimo del personaje mestizo en quien confluyen dos culturas que sitúan al yo «en el centro del aire», límite impreciso y precario desde donde se plantea la búsqueda de su identidad.

1. Las crónicas

Desde su visión actual el autor, sensible a la «llamada del tiempo» (M. Kundera, 1987, p. 27), trasciende la memoria personal para adentrarse en la memoria histórica. Recupera así el mundo apasionante de la historia y de la historiografía americanas, novelando las aventuras de un personaje a través del cual reconstruye espacios, acontecimientos y conductas. El autor da a conocer las motivaciones de su obra en la Nota del novelista con que cierra la trilogía:

...he sido desde hace años lector de crónicas de Indias, y novelar los relatos de Miguel Villacé era una forma de rendir tributo a un género que admiro particularmente por su concisión, verosimilitud y capacidad expresiva, y de añadir elementos literarios a una época de la historia española que, precisamente por la falta de suficiente reelaboración imaginaria y mítica, sigue sin ser asumida por nuestra cultura en toda su insoslayable complejidad. (p. 443)

A partir de estos precedentes, José María Merino elabora en su texto una serie de elementos que rescata de las crónicas de Indias. Entre otros, el mundo imaginario, la actividad de los cronistas, los espacios de la escritura y los modelos culturales.

La crónicas de Indias, como toda la historiografía desde la antigüedad grecolatina hasta el siglo XVIII, guardan una gran similitud con los recursos expresivos de la prosa novelesca. Ante una realidad inusitada que supera la mirada objetiva, las relaciones escritas del Descubrimiento y la Conquista de América informan con rigor sin renunciar a una vocación creativa. Las antiguas leyendas, los resplandores heroicos de las novelas de caballerías, los códigos culturales del Renacimiento, confluyen en un discurso que desborda las interpretaciones inmediatas para alcanzar su plenitud en el plano alegórico. (E. Pupo-Walker, 1982)

A esta concepción se aproximan por distintas vías de acceso las aportaciones culturales de los pueblos conquistados, que van impregnando el discurso impuesto con variantes reflexivas y creativas propias de una mirada y un lenguaje diferentes.

Miguel Villacé Yólotl, el mestizo narrador, participa de esta doble vertiente: junto con las narraciones que recrean un mundo trasplantado de hazañas heroicas enriquecidas por visiones fabulosas, bebe en las fuentes de la cultura india profundizando en los misterios de su tierra y de sus antepasados.

Tanto por su condición de mestizo como por su vocación literaria, hay en la figura de Miguel un paralelismo con el Inca Garcilaso de la Vega. Como también lo hará Miguel, el Inca va excavando en su memoria y en la memoria de sus antepasados, en busca de la historia milenaria de su pueblo y la más reciente de la Conquista, y ordena el material histórico desde un enfoque creativo. Al mismo tiempo expone su crisis personal y, por extensión, la del mestizo americano.

Los improvisados escritores de Indias, soldados o misioneros cuyo fin era la conquista o la evangelización, no estaban educados para escribir; sin embargo, a medida que viven la aventura americana sienten despertar su vocación de escritores. La mayoría de ellos no tienen una formación literaria, pero la elaboración imaginativa de sus relaciones, la fuerza narrativa y la emocionada contemplación de una realidad insólita admite, entre los estratos significativos de sus escritos, el de la interpretación literaria.

También hubo cronistas profesionales que acompañaron a los conquistadores, cuya presencia se refleja en el mundo de Las crónicas mestizas. Por ejemplo, Ulrico, «el alemán que escribía la relación del descubrimiento»; o Pelayo Peñalva, quien «había venido al Perú para narrar cuanto viesen sus ojos y escuchasen sus oídos».

Miguel es un joven mestizo que vive la aventura conquistadora. Esta es su función semántica en el plano argumental. Pero, así como la aventura parte de un acontecimiento que rompe el espacio habitual desencadenando la acción, a través de la escritura el personaje supera los límites del argumento y entra en el espacio del texto como sujeto actuante. La aventura y la escritura pesan del mismo modo en la creación del texto y Miguel héroe/Miguel escritor se funden en un solo modelo cultural: el cronista de Indias que produce un texto literario.

A instancias de Fray Bernardino, Miguel descubre la escritura y convierte el relato oral de sus aventuras, al regreso del primer viaje, en una crónica novelada:

Tanto me animó a ello (fray Bernardino), que tarde tras tarde desde el día dieciocho del pasado mes de abril, me he sentado ante el escritorio de mi padre, las piernas bajo el viejo terciopelo, entre el tintineo de la escribanía y he ido escribiendo con sus propias plumas, absorto en el desarrollo de sus relaciones. (p. 141)

El don de la escritura, una vez manifestado, forma parte de la naturaleza de Miguel y al reanudaría en su segundo viaje, después de una prolongada interrupción, siente el placer del texto:

Me vino pues a las mientes [...] la idea de escribir la crónica de los sucesos que ahora mismo estoy viviendo. [...]. Dos días he tardado en decidirme. [...] Mas al fin me he decidido y compruebo otra vez que escribir es labor muy gustosa, cuando por medio de los recuerdos hechos palabras reconstruyes los momentos vividos. (pp. 145-146)

Las reflexiones de Miguel ahondan en su concepción de la escritura y en la manera en que el escritor se relaciona con el universo circundante y su propio mundo interior:

... los sucesos se van perdiendo conforme los hombres los viven, pero cuando se conserva por escrito su memoria veraz, adquieren vigor nuevo y, carentes ya de sangre y de pasiones, se hacen, sin embargo, imperecederos. Y los que tenemos la curiosa inclinación de imaginar en forma de puras palabras los hechos y las acciones de los hombres, vemos el mundo y sus asuntos de modo diferente a los que pasan por él con el simple propósito de vivirlo. (p. 325)

En la Nota del novelista, éste reconstruye en el plano de la ficción otra crónica, la del hallazgo de tos manuscritos perdidos y la forma en que llegaron a sus manos desde aquellas lejanas tierras. Las crónicas de Miguel Villacé Yólotl, tal como él mismo ¡o cuenta en sus relaciones, se pierden en circunstancias desafortunadas. La primera desaparece en un terremoto, la segunda es robada por un pirata, la tercera quedará depositada en la casa de postas del puerto de El Callao a nombre de un personaje que tal vez no la retire nunca.

La obra escrita sigue el mismo curso azaroso que las aventuras de los seres humanos pero, a diferencia de éstos, resiste los embates del tiempo cuando está destinada a perdurar. Así lo confirma el propio autor:

... puedo demostrar con pruebas fehacientes que, pese a los cataclismos de la naturaleza y a las mudanzas de los hombres, ninguna de tales crónicas se perdió y de todo acabé teniendo fiel conocimiento. (J.M. Merino,
1990, p. 141)

El novelista asume su condición de transcriptor, empleando un antiguo recurso novelesco que responde a un afán de objetividad y verosimilitud. Pero no será un transcriptor literal. Su función consiste en novelar un material que, en realidad, ya está novelado. Por tanto, se limita a actualizar el estilo y, al hacerlo, su voz y su escritura se acoplan a la voz y a la escritura del personaje narrador, creando nuevos sentidos en el texto. La presencia silenciosa del novelista, que trama su mundo imaginario desde la concepción del mundo y de la escritura del propio autor, alienta en el discurso del narrador al cual sin embargo atribuye todos los méritos:

... declaro que los aciertos que puedan encontrarse en estos libros le corresponden enteramente a Miguel Villacé. En el conjunto, sólo la carta que Miguel escribe a su madre desde las covachuelas de la Audiencia de Panamá, es de mi exclusiva cosecha. En todo lo demás, yo me he limitado a actualizar el estilo, aligerar ciertos episodios que me parecían farragosos y ordenar como diálogos algunas escenas, para aumentar el interés dramático y acercar mejor aquellos textos de hace cuatro siglos y medio al lector contemporáneo. (p. 144)

El novelista aporta tina última referencia con la que se propone testificar la autenticidad del espacio novelesco apoyándose en fuentes eruditas:

... para hacer más consistente la reconstrucción novelesca, me he ayudado de muchas otras crónicas de la época, así como de numerosos libros y estudios generales y monográficos... (p. 144)

Estos datos de verosimilitud y credibilidad desembocan en la preocupación principal del autor-novelista: «la inexcusable verdad novelesca». Verdad que reside en el pacto narrativo establecido entre el autor que adopta un discurso concreto para transmitir al lector la materia de la historia. El resultado es la novela abierta a una diversidad de lecturas que se añadirán al sueño inicial.

II. La aventura

El autor no se propone reproducir una historia sino escribir una aventura. Aun cuando las fuentes contienen los motivos de la aventura, y los referentes históricos acuden a confirmarla, la voluntad artística no se conforma y el material básico se transmuta en forma novelesca.

En su Nota del novelista, éste descubre las ideas germinales que se plasmarán en una elección genérica, a partir de la lectura de los manuscritos de Miguel Villacé:

Desde el momento de la primera lectura pensé en ellas como base para algún relato de aventuras, pues las crónicas ofrecían todos los aspectos propios de esa clase de narraciones: un héroe, -en este caso, un joven que pertenece por nacimiento a dos mundos contradictorios-, un ámbito espacial desconocido y misterioso, tesoros ocultos y vicisitudes azarosas, en que la propia vida corre peligro. (p. 443)

La concepción de Las Crónicas mestizas responde por tanto a uno de los esquemas prototípicos de la narrativa universal: la novela de aventuras. Esta forma novelesca se caracteriza en la mayoría de los casos por la presencia del viaje como soporte argumental y eje estructurador y guarda estrecha relación con la novela-aprendizaje. Implícita o explícitamente, las etapas del viaje asumen el camino ¡no de la iniciación en que ¡a búsqueda del héroe se dirige al descubrimiento del mundo y de su propia naturaleza. (M. Baquero Goyanes, 1989, p. 32)

La trilogía relata las aventuras de Miguel Villacé Yólotl, como consecuencia de su participación en distintas expediciones de la Conquista a través de los vastos espacios de la geografía americana. Miguel recorre diversos paisajes y ambientes, se relaciona con otras gentes, entra en contacto con nuevas formas de vida, cultiva amistades, conoce la traición y ¡a solidaridad, se aproxima a los enigmas del universo y descubre la medida de sus propias fuerzas ante infortunios y adversidades contra los que deberá luchar para sobrevivir y superarse a si mismo. De este modo irá realizando su aprendizaje de la vida y madurando en el
camino de la experiencia y del conocimiento.

Los viajes que emprende el personaje determinan la estructura narrativa del conjunto y de cada una de las novelas.

1.- El viaje y la escritura

El enfoque general de Las crónicas mestizas responde a una poética de la forma abierta que depende tanto del esquema episódico como del discurso narrativo en primera persona. La posibilidad de nuevos viajes y de una continuación de la escritura se proyecta más allá del espacio textual:

Con la tercera novela quedó completa la estructura, un poco mágica, de una trilogía. Seria deseo mío cerrar en su día todo el ciclo, poniendo en forma de novela las dos crónicas que faltan, pero es decisi6n que debo dejar madurar sin prisas. (p. 444)

En este espacio de promesas y contingencias, las aventuras vividas ya están escritas en las fuentes imaginarias que posee el autor y la futura novela depende de su voluntad. De llevarse a término, el ciclo narrativo podría cerrarse con la muerte del personaje y, por tanto, la peripecia final consistiría en el acabamiento de la escritura. En esta concepción funciona la tradición del intertexto: la forma abierta rige la construcción episódica de la novela renacentista, tanto en el género picaresco, como en el pastoril y caballeresco. El paralelismo con la picaresca además se produce por el empleo de la fórmula autobiográfica que no permite el cierre a menos que intervenga el autor. La eventualidad de un final cerrado nos remite al Quijote en que queda suspendido el impulso episódico de sus andanzas con el retorno y la muerte, cerrando en círculo una trayectoria que se había ido planteando en forma abierta.

En el caso de Las crónicas mestizas, la conjetura del retomo añade a la historia otra dimensión poética: el misterio que sobrevuela lo acontecido en el texto. Más allá de la escritura, pero dependiendo de ella, queda el punto de confluencia de todas las líneas que huyeron del centro y que pueden volver a él para completar la imagen de la aventura total.

A partir de este esquema del conjunto podemos definir la estructura de cada una de la novelas, teniendo en cuenta que lo novelesco incluye tanto el mundo imaginario como el espacio de la escritura. El oro de los sueños presenta una estructura circular. La tierra del tiempo perdido y Las lágrimas del sol constituyen un proceso lineal abierto.

En El oro de los sueños, Miguel Villacé sale de su casa familiar con el padrino y fray Bayón para participar en una expedición que se dirige a un reino fabuloso donde, según cuentan, se atesoran inmensas riquezas. Diversos acontecimientos que suscitan sentimientos nuevos en el ánimo de Miguel van marcando este itinerario que, por último, lo conduce al punto de partida. Es entonces, desde el final de sus andanzas cuando escribe la crónica de las aventuras vividas.

La tierra del tiempo perdido relata las vicisitudes del segundo viaje que emprende Miguel con el padrino y Lucía rumbo al Perú. Recorren la tierra de los mayas y una serie de sucesos infortunados les impiden llegar a destino. El espacio y el tiempo del narrador y su situación en el relato son diferentes con respecto a la primera novela. La historia se inicia con referencias concretas a la escritura y la aventura del texto que se va produciendo se entremezcla con los acontecimientos vividos y contados. La acción es contemporánea a la narración y en algunos momentos intercambian su literalidad entramadas en la historia.

El enfoque novelesco en Las lágrimas del sol con que se cierra la trilogía añade un grado más de complejidad. Miguel permanece en el puerto de El Callao escribiendo y preparando el retorno al hogar en medio de penurias y adversidades. La escritura transcurre paralelamente a los hechos contemporáneos y ambas desembocan en una peripecia final que marcará un nuevo rumbo en la aventura de Miguel. Las perspectivas quedan abiertas hacia los mares del Sur y el deseado retomo al hogar se ve postergado definitivamente. Al mismo tiempo, el narrador intercala en las circunstancias del presente el relato de otro ciclo acabado: los acontecimientos vividos en su viaje al Perú. Esta novela consta de dos partes. En la primera reconstruye la guerra civil desencadenada por las ambiciones de poder entre los Pizarro y los Almagro. En la segunda revive sus andanzas por el Incario en busca del mítico tesoro de los Hijos del Sol.

2.- La búsqueda del tesoro

El acontecimiento que desencadena la acción se produce cuando llegan don Santiago de Ordás, padrino de Miguel, y el padre Bayón al bohío de la familia india donde ha transcurrido su infancia. Estos dos personajes representan el nuevo orden implantado en América con la Conquista española, al cual también pertenece su padre, presumiblemente muerto en una campaña.

El padrino no sólo es el factor desencadenante de la aventura sino que participa en ella como iniciador del viaje de Miguel por los diversos planos de la experiencia y del conocimiento. Junto con la voluntad de esta figura modélica, como sujeto actuante y consciente de su autoridad, a lo largo del viaje van apareciendo otros guías que representan distintos aspectos del aprendizaje. Estos personajes muestran el variado panorama humano del mundo de la Conquista. Algunos tienen un objetivo concreto: salvarse de la miseria, en el caso de Juan/Juana; conquistar la lejana tierra del oro, que determina la empresa del Adelantado y de doña Amia; servir en distintas tareas, función asignada generalmente a indios o mestizos como Ginés y Lucía; dejar constancia escrita de los acontecimientos vividos, tarea que cumplirá Ulrico, el cronista alemán. Otros serán guías ocasionales, como las figuras silenciosas de los indios que los conducen a través de la selva, ignorantes de la aventura pero necesarios para su realización.

La partida de Miguel del hogar materno tiene lugar un domingo. El joven traspasa los límites de su casa y de su tierra liberado de los recuerdos inmediatos con todas sus facultades concentradas en el presente:

... a las tres horas de haber partido, mientras el carruaje [...] dejaba atrás los volcanes de mi tierra natal y descendía velozmente a la llanura, yo había olvidado ya las lágrimas de mi madre y los besos y abrazos de mis hermanos, y me sentía gozosamente dispuesto ante cualquier novedad. (pp. 26-27)

Van en busca de un fabuloso tesoro en el reino de la gran Yupaha quien, según las noticias, habita en un templo de oro. La leyenda y los sueños de riqueza amplifican el espacio del oro. La imaginación de los expedicionarios incorpora los esquemas míticos -Jasón y el vellocino de oro, Heracles y el jardín de las Hespérides- desatados en los espejismos americanos de Eldorado. Las dimensiones fantásticas del tesoro soñado y ambicionado que determina la voluntad viajera es uno de los tópicos principales de la novela de aventuras.

Después de varias jornadas en que los viajeros deben vencer dificultades y peligros, llegan a la tierra de la gran Yupaha. La vieja cacica los acoge y les da la gran lección del oro: el oro no existe, es una quimera, un sueño que no produce vida sino que anula el discernimiento y es causa de ansiedades e infortunios:

Era un dios soñador, pero sus sueños no se hacían maíz, no se hacían venados ni bisontes. Sus sueños no se hacían peces, o árboles. No se hacían nuevos hombres. Sólo soñaba oro, oro, y todo el oro de su sueño se iba vertiendo en el mundo como la avalancha de una riada. Era terrible el dios de aquel hombre. (p. 86)

Cuando Miguel y Juan encuentren fortuitamente un tesoro que no buscaban, será fray Bayón quien los traicione, poseído de la locura del oro, sumando esta traición a otra ya lejana que cometió con el padre de Miguel, abandonándolo en la selva. Sin embargo, es el mismo fray Bayón quien, antes de morir, arrepentido de sus pecados recuerda las palabras del poeta, que transmite a Miguel a modo de sentencia:

Todos los bienes del mundo
pasan presto, y su memoria,
salvo la fama y la gloria. (p. 116)

Miguel aprende a lo largo de su aventura que el tesoro que hay que alcanzar, aunque exista en la realidad exterior es un tesoro que llevamos dentro, cuyo descubrimiento se va haciendo progresivamente con cada uno de los pasos que articulan el viaje interior. En el último episodio de Las lágrimas del sol, Miguel ya sabe cuáles son las verdaderas motivaciones del viaje, no la búsqueda de riquezas sino la expansión del espíritu en el viaje hacia espacios lejanos del mundo y de sí mismo:

- Ginés, yo ya no creo en tesoros. Por la sola aventura de conocer esas islas y esos lejanos confines del mar os acompañaría gustoso si no tuviese el deseo de ver a mi madre. Más todas las riquezas del mundo no me harían dar un solo paso para seguiros. (p. 432)

3.- E lector actuante

Hemos señalado que la aventura del texto transcurre paralela a la aventura de los hechos. Sin embargo, en varias ocasiones, ambas se entrecruzan y los dos niveles se convierten en acontecimiento. Uno de estos episodios corresponde al último capítulo de La tierra del tiempo perdido, cuando Miguel y sus acompañantes caen prisioneros del pirata El Pulido.

Miguel, como narrador, se ha mostrado siempre cauteloso con los datos de la realidad que va revelando a lo largo del relato. Al finalizar la escritura de la primera crónica Miguel confiesa sus intenciones de callar algunos acontecimientos comprometedores para sus personajes. Pero la historia defiende «su derecho a quedar escrita del modo verdadero en que sucedió». Para proteger sus escritos de lecturas irresponsables decide envolverlos «en una tela encerada» y guardarlos «en un escondrijo que sólo yo conozco», retornándolos a las fuentes más íntimas de su vida junto con los secretos de la infancia. (p. 141)

Siendo el referente contemporáneo a su escritura, pesa siempre la posibilidad de falsas interpretaciones por parte de lectores desconocidos:

Como ignoro a manos de quién puede llegar a dar este manuscrito, no voy a reproducir literalmente sus palabras, que pudieran ser torcidamente interpretadas... (p. 249)

Sin embargo, Miguel no cuenta con el lector concreto que tiene en sus manos no sólo sus escritos sino una parte real del argumento que el narrador ignora. Haciendo uso dc su poder, este lector, que no es otro que el pirata, interviene produciendo su propio desenlace en la realidad:

... resolviendo el asunto con mi decisión, intervengo en el desarrollo del relato de Miguel, como si yo personificase al propio destino o formase parte de la imaginaci6n del autor. (p. 271)

Al forzar el texto de esta manera, abusa de sus atribuciones de lector y quebranta las leyes del pacto narrativo, puesto que invade por propia voluntad el espacio imaginario.

Si bien Miguel, el padrino y Lucía se salvan gracias a la afición lectora del pirata y consiguen su liberación a cambio del acabamiento de la crónicas, El Pulido cierra el episodio dando un giro inesperado a los acontecimientos: le entrega al padrino las credenciales robadas y recuperadas, y mata al Bachiller.

Miguel, responsable de su texto aún inacabado, siente que éste ha escapado de su control porque la situación que transcurre dentro del texto se ha descentrado confinándose en la realidad. Y en este momento Miguel recibe otra lección como escritor: «no hay escritura inocente». (p. 272)

La realidad en sí es inocente, transcurre, sucede, está, pero tras la apariencia se esconde lo que la escritura intuye y revela. La escritura no es inocente porque acuden a ella todos los códigos culturales que mueven la conciencia del lector y dirigen sus pasiones. El lector con que ha tropezado Miguel intenta restaurar el equilibrio que en la historia se ha roto por la traición del personaje. Pero como no puede intervenir en la escritura, que no le pertenece, lo hace en la realidad convirtiéndose en un ejecutor de la justicia narrativa. Así perpetra un desenlace satisfactorio para él e inesperado para el narrador. La «culpabilidad» de la escritura consiste en convertir en objeto narrativo la anécdota circunstancial y de propiciar todas las posibles lecturas.

Otro aspecto significativo de este episodio reside en el plazo impuesto por el pirata a Miguel para acabar la crónica y obtener a cambio la liberación. Esto da lugar a una nueva peripecia del narrador al confundirse entre los sucesos de la aventura.

He decidido [...] llevaros hasta Nombre de Dios y dejaros libres sin solicitar a cambio rescate alguno, salvo la crónica escrita por este mozo, que quedará en mi propiedad, aunque en el plazo que media basta Nombre de Dios deberá concluirla, poniendo en ella los últimos sucesos y cuantos asuntos puedan ocurrir. (p. 269)

La escritura deja de ser una actividad placentera y entra en crisis. De escribir en libertad y por diversión, Miguel pasa a escribir obligatoriamente y doblemente presionado por el plazo perentorio que se le ha impuesto y por la presencia concreta y acechante de su temible lector, convertido ahora en lector implícito, ya que Miguel sabe que escribe para él:

... me sentí temeroso de no rematar la labor con la misma facilidad con que, cuando nadie me había leído, he ido realizándola. (p. 273)

Estos juegos textuales con que se cierra la segunda crónica reúnen en un solo haz todas las líneas que constituyen el acto narrativo y se enriquecen entre si proyectándose en la perspectiva total de la obra.

III. El mundo de los antepasados frente al orden nuevo

Del recuento y elucidación de los acontecimientos que configuran la aventura de Miguel Villacé Yólolt, y entre el rico y complejo material que ofrece la trilogía, he elegido dos episodios significativos en el contexto de la narración. Ambos se refieren a un aspecto del aprendizaje de Miguel en relación con su identidad mestiza: la entrevista que mantiene con el abuelo antes de emprender el primer viaje y la permanencia en un antiguo pueblo maya adonde lo conducen los azares de su segunda expedición. El primero corresponde al capítulo III de El oro de los sueños y el segundo abarca varios capítulos centrales de La tierra del tiempo perdido, desde el XIII al XVI.

1.- La despedida del abuelo

La preparación para la primera salida de Miguel contiene varios elementos sugestivos y reveladores que se proyectan en el significado total de la novela.

Hasta el momento en que don Santiago de Ordás y fray Bayón determinan su partida, Miguel se ha movido dentro de los límites de su infancia. Ahora deberá atravesar esos límites y algunos signos de ese espacio habitual se sitúan en un primer plano. Miguel, que es proclive al ensimismamiento, que se distrae cuando recibe las enseñanzas de fray Bernardino, que intuye la sustancia huidiza del tiempo, va fijando imágenes a modo de vínculos con la casa natal. Y sin saberlo, construye la imagen del retorno: los seres y las cosas, próximos y bondadosos, de los cuales el personaje se alejará, se repliegan en el olvido, ese hueco de la
memoria que los protege del desgaste del tiempo:

...yo había olvidado ya las lágrimas de mi madre y los besos y abrazos de mis hermanos... (p. 27)

Allí permanecen estáticos en el punto de partida hasta el regreso de Miguel, «una tarde, a la puesta del sol». Sólo Miguel es dueño de los cambios. El mundo de la infancia, sus raíces, están sujetos a la quietud:

El poblado estaba tan quieto como si durmiese un sueño interminable. [...] Delante de la casa, inmóviles, estaban todos los míos. Mi madre tenía los ojos llenos de lágrimas. (p. 140)

Uno de los personajes que forman parte de esta permanencia protectora es el abuelo. La ceremonia de la despedida, contiene varios mensajes reveladores que Miguel irá descifrando y comprendiendo a lo largo de la aventura.

a) El mestizaje

En medio de la noche anterior a la partida y en un escenario simbólico, el abuelo indio iniciará a Miguel en los antiguos rituales empleando la vieja lengua. 

Miguel se deja conducir por Francisquillo desde su casa hasta el misterioso habitáculo donde su abuelo lo espera con todos los atributos del ceremonial indio:

... su aspecto era inusual y extraño. Estaba desnudo, salvo un faldellín que le cubría las vergüenzas, y tenía todo el torso, en el pecho y en la espalda, cubierto de marcas de pintaderas: huellas de felinos, rastros de pájaro. (p. 24)

Miguel, hijo de un conquistador español y de una dama india, educado en la fe cristiana y en la lengua de su padre, asiste a un ritual en el que asoma la dimensión profunda de su vertiente india:

... mi abuelo, de aquella forma adornado y postrado, estaba rindiendo culto a un ídolo. (p. 24)

Octavio Paz, refiriéndose a la conversión de los indígenas a la religión y a la cultura impuestas por los españoles, habla de las «máscaras mexicanas», que aún perviven en nuestros días, impregnadas de silencio y adoptando formas miméticas e impasibles que recuerdan a los dioses de piedra (O. Paz, 1983, p. 27). Esta reclusión en un espacio íntimo e impenetrable tras la ocultación de la máscara constituye un modo de protección ante las influencias extrañas. El abuelo comparte esta situación:

Y aunque los españoles trajeron la fe verdadera y, tras la conquista, la pacificación originó la conversión y el bautismo de los indios, quedan al parecer gentes que, devotas aparentemente de la nueva fe, permanecen sin embargo fieles, en el secreto de sus corazones, a aquellos dioses de la antigua religión. Y yo descubría que mi abuelo era uno de ellos. (p. 24)

Como instrumento portador de una sabiduría superior, el anciano desenmascara ante Miguel su verdadero rostro, simulado tras el gesto de la sumisión:

... yo soy tu abuelo; el mismo que. por las mañanas, hace la justicia como regidor del poblado; el mismo que te acompaña a las misas del monasterio, las fiestas de guardar; el mismo que pide a Nuestra Señora la Virgencita por toda nuestra gente. (p. 25)

De este modo, el abuelo resuelve el conflicto provocado por el choque de las dos culturas mediante un proceder sensato y prudente: se sitúa ante el nuevo orden haciendo convivir dos formas culturales contradictorias sin que se vea alterada su identidad india:

También sigo siendo el mismo que era cuando ellos llegaron. Así, debo vivir llevando en mí dos mitades: una de mis mitades pertenece al tiempo viejo; la otra de mis mitades pertenece a este mismo tiempo que estamos viviendo. (p. 25)

En Miguel en cambio, esas dos mitades deberán armonizar confundidas en la figura de un nuevo arquetipo surgido de ese especial momento histórico, el mestizo. En esa conciencia de armonía y equilibrio se resolverá el conflicto de la identidad americana:

Tú verdaderamente eres de las dos, de ambas harinas estás amasado. Las dos sangres cruzan tus venas. Eres de la estirpe de los hijos del sol, y de nuestra estirpe, que viene del maíz. No puedes dejar de pertenecer a ambas. Estar así constituido no es común, ni fácil: más debes obligarte a que nunca se pierda en ti el equilibrio de las partes (pp.25-26)

El sacrificio al dios del fuego, cuyas huellas ha reconocido Miguel en "el bulto exánime de un perrillo" a los pies del ídolo de oro, y las oraciones a la Virgencita que el abuelo ofrecerá en la misa al día siguiente, sacralizan el pacto que entraña una aceptación de esta dicotomía instaurada por la historia.

 b) El objeto mágico

Como signo de esta comunicación reveladora con sus raíces indias, Miguel recibe de manos del abuelo un colibrí de oro colgado de una cadenilla (p. 26). Esta figura, que representa la condición solar y alada de los sueños y el alma de la naturaleza, constituye un objeto benéfico penetrado de vida y dotado de poderes especiales. Cuando Miguel se encuentre perdido en medio de la selva, junto a un río, el amuleto de oro actuará a través del sueño indicándole el camino a seguir en las palabras del abuelo. (p. 102)

El objeto mágico constituye una apertura a lo fantástico, vinculando la aventura de Miguel con el mundo del cuento maravilloso. Propp considera que estos elementos constituyen un caso particular de la figura del auxiliar mágico, que es un personaje cuya función consiste en ayudar al héroe a conseguir su objetivo. (V.. Propp, 1974, p. 278).

A esta intervención de lo fantástico en la línea tradicional del cuento maravilloso, se suma otra forma propia del contexto americano, el realismo mágico. La realidad del mundo concreto profundiza a través de mitos, leyendas, presencias telúricas, talismanes, misterios ceremoniales, y adquiere una dimensión trascendente. La fantasía nos revela nuevos planos significativos ocultos en la realidad.

Esta visión conecta con el surrealismo. El surrealismo, dice Alejo Carpentier, «me enseñó a ver texturas, aspectos de la vida americana que no había advertido» (A. Carpentier, 1964, p. 32). La ambigüedad de sueños y premoniciones sustraen el relato de la mera sucesión de episodios para introducirlo en una atmósfera extraña plena de voces lejanas y de secretas relaciones cósmicas.

En otro momento de su trayectoria, Miguel recibe un nuevo objeto dotado de poderes, esta vez de manos del hechicero que le dicta las leyendas de sus antepasados mayas, como premio a su labor de escribiente. Es «una piedrecita circular de jade con un agujero en el centro, tallada como el perfil borroso de un ave» y envuelta en un pañuelo de henequén (p. 223). Este talismán de jade, piedra ritual que contiene el principio de la inmortalidad, ejerce su influencia favoreciendo a Miguel y a sus acompañantes para obtener la libertad cuando son retenidos contra su voluntad en una encomienda. (p. 248)

Ambos objetos se oponen a los matices inquietantes de la esmeralda que fray Bayón, antes de morir, le entrega a Miguel, como símbolo de la traición culpable y el arrepentimiento (p. 115). Esta piedra desplegará indirectamente su fuerza maligna pues, si bien con su venta obtienen el dinero necesario para continuar el viaje en barco, este será capturado por El Pulido, un pirata que ha hecho estragos en los transportes de Indias. (p. 259)

c) Las dos entrevistas

Podemos establecer un sistema de paralelismos y oposiciones entre esta escena con el abuelo y otra que transcurre más adelante, cuando Miguel comparece ante su padre convertido en cacique de un pueblo indio. (cap. XXI, Pp. 122-127) Ambas entrevistas, a las que Miguel asiste convocado por su abuelo y el cacique respectivamente, se realizan a solas, en medio de la noche, en un escenario simbólico poblado de objetos pertenecientes al mundo indio. El cacique recibe a Miguel en una gran construcción ilimitada por la sombra y el silencio. Una lámpara de aceite, pieles para sentarse, un cuenco de corteza con un líquido denso, forman parte del ambiente del padre, quien le cuenta a Miguel su propia aventura, desde la traición del padre Bayón hasta su transformación en cacique, pasando por innumerables desventuras. Miguel descubre que este hombre ya no puede ser su padre, que la única verdad reside en el padre perdido en la memoria y los espacios de la casa materna:

A lo largo de mi infancia, aquel hombre había sido solamente el padre perdido. [...] Y ahora, después de escucharle [...] me encontraba con alguien profundamente desconocido, misterioso y ajeno. (p. 126)

En esta diferente vinculación de Miguel con el mundo de ambos personajes aparecen elementos de signo contrario. La sensación de acercamiento que se produce entre su mitad indígena y la naturaleza enteramente india del abuelo se disipa en el encuentro con el padre. La filiación de su mitad española con la totalidad española del padre queda suspendida en el instante en que éste, movido por las circunstancias, renuncia a su vida anterior y adopta una nueva identidad, ajena al espacio del hogar ausente:

Durante mucho tiempo, no pude regresar. Luego, algo murió dentro de mí, algo nació. Yo ya no soy aquel hombre, Miguel. (p. 126)

La raíces indias de Miguel se consolidan ante el abuelo; las raíces españolas lo abandonan ante su padre, dejándolo en situación de orfandad, en un espacio vacío de signos de arraigo que deberá poblar de otros signos. La búsqueda de esos signos constituye parte de la tensión indagatoria de Miguel en el camino del autoconocimiento. En realidad, ya los posee, pero necesitará redescubrirlos y tener plena conciencia de ellos para que alcancen su plenitud: la lengua, la relación con lo trascendente, la concepción histórica trasplantada de Europa, la visión circular de un tiempo mítico, la naturaleza en plena eclosión de vida, las grandes extensiones donde se dilatan los sueños de aventura..

Estos son asimismo los signos resultantes del mestizaje que se plasmarán más allá de los conflictos y las crisis en una diversidad abierta y creativa.

2.- El pueblo de los mayas


a) De la sombra a la luz

En su segunda expedición, Miguel, el padrino y Lucía emprenden un azaroso viaje por mar y llegan a la costa occidental del Yucatán. Diversos episodios se suceden hasta culminar en una aventura simbólica en el viaje de Miguel hacia el conocimiento del mundo y de sí mismo.

Separados de Lucía, Miguel y don Santiago son traicionados por el Bachiller, un personaje inquietante que participa de la crueldad «pacificadora» de los españoles. Este los guía hasta una antigua ciudad abandonada y. una vez allí, los empuja al abismo mortal de los antiguos sacrificios. Miguel sufre la experiencia de la caída y la lección de las profundidades:

Me arrojé al abismo, sintiendo sobre mi cabeza el zumbido del dardo. Percibí la larga caída como una pausa sin aliento ni final. (p. 193)

Miguel comprueba que el padrino está malherido y advierte que la salvación de ambos depende de sus propias fuerzas:

... me propuse con firmeza mantenerme frío y atento, para que mi ánimo no sufriese un desvanecimiento que pudiese determinar más prontamente nuestro fin... (p. 195)

Su yo profundo se concentra y, al mismo tiempo se expande en busca de la salida luminosa. En esta situación límite el ánimo de Miguel se templa y toma conciencia de su realidad física y espiritual:

Con aquellos pensamientos. una pesadumbre dócil amenazaba apoderarse de mi voluntad, y me vi obligado a hacer extraordinarios esfuerzos para que no flaqueasen mis propósitos de agotar todas las posibilidades de supervivencia. (p. 196)

La entrada a la oscura galería natural y el trayecto hacia la luz en medio de la negrura tiene un sentido ascensional que se opone a la caída:

Me interné por aquella sombra hasta lo más oscuro y continué avanzando en la negrura, en sentido ascendente. (p. 197)

Regresa en busca del padrino y lo conduce hasta el lugar donde una corriente de aire le anuncia una abertura. Luego de un prolongado descanso reemprende la búsqueda remontando un largo camino a través de la sombra y, por fin, vislumbra la salida luminosa. Allí, la luz solar se multiplica en los cuerpos iluminados de las abejas. Descubre los panales y se alimenta con los chorros de miel que cuelgan en la penumbra:

... me llené las manos de miel y la llevé a mi boca con ansia. Su dulzor estaba impregnado de los olores de la selva. (p. 199)

La miel tiene una función simbólica en todo viaje de iniciación: como producto de «un misterioso proceso de elaboración, corresponde analógicamente al trabajo espiritual ejercido sobre si mismo» (J.E. Cirlot, 1991, p. 305). A este valor simbólico se añade el de renacimiento después de la prueba:

... aquella miel recogida junto a la visión de la vegetación y del sol me dio la seguridad de que estaba a salvo. (p. 199)

Convertido ahora en guía de su padrino, ambos acceden a la claridad en pleno calor y se inicia para Miguel una etapa de ebriedad dionisíaca en medio de una naturaleza exuberante y dichosa.

b) La escritura

Durante varios días se establecen en una población india donde el padrino se va curando de sus heridas. Miguel recupera en estos tiempos los antiguos ritmos que lo acercan a la cultura india en armonía con la naturaleza, en la cual se encierran todos los secretos de ¡a vida: «hierbas y flores» para curar las heridas, murmullos y vibraciones, ensalmos y leyendas. En este paisaje, propicio a la poesía y las ensoñaciones, vuelven a brotar todos los signos divinos y humanos. Miguel descubre el amor y recupera la escritura.

Su actividad de escritor se incrementa y adquiere un sentido nuevo. Ahora su escritura tiene dos vertientes: continuar la relación de sus aventuras y transcribir el caudal poético y legendario del pueblo maya en las historias que le dicta el hechicero:

...cuando el hechicero supo lo que yo estaba haciendo me pidió, por medio de las gemelas, que notase, con los signos de la escritura castellana, pero en su lengua, lo que él me dictaría. (p. 210)

Esta situación se inspira en un modelo auténtico: en Miguel se recrea la figura del mestizo que en el siglo XVI escribió con caracteres españoles y en lengua quiché el libro sagrado de los mayas, el Popol-Vuh. Las distintas versiones y traducciones de estos libros, constituyen en la novela las fuentes de los relatos que el hechicero le dicta a Miguel Villacé. (F. Esteve Barba, p.282)

En estas narraciones se distinguen claramente dos planos: el sueño y la realidad. Los textos indígenas reflejan la realidad cotidiana que perciben los sentidos y, al mismo tiempo, comunican un mundo onírico, fabuloso y mágico, visto con tanto detalle como el otro.

Para el indio, que es muy lacónico, las palabras son sagradas y sólo deben pronunciarse en un espacio dedicado al culto. Miguel realiza solemnemente su tarea en el adoratorio de la pirámide:

De modo que asciendo cada mañana las escalinatas de la pirámide, hasta la plataforma en que se alza el adoratorio. Hay ante la puerta un altar de piedra [...] No lejos de él, a la sombra del adoratorio, me siento ante un bastidor con tablas que habilité como escritorio, y escribo en letras castellanas lo que el sacerdote me dice en su lengua. (p. 211)

Las palabras que van brotando no sólo tienen un valor ritual sino que constituyen la sustancia misma del culto. Son los hechiceros quienes poseen el secreto de la palabra, porque conocen el lenguaje de ¡os dioses, y su función consiste en ser los transmisores de los mensajes entre los dioses y los hombres. (J. Alcina Franch, 1989, pp.l4-l6)

Miguel, en otro plano de la realidad, también es un transmisor en su tarea de amanuense. Educado en el nuevo orden posee los códigos de la escritura y se convierte en puente entre el tiempo circular de los indios y la concepción lineal de la historia. Sus transcripciones recogen los secretos que le entrega el Chilam para ser transmitidos a las generaciones que se integrarán al nuevo orden:

Nuestro Chilam quiere agradecerte haber dejado en escritura sus palabras. Dice que gracias a ti numerosas sabidurías y vaticinios serán conocidos en los tiempos venideros, cuando los nuestros conozcan el modo de dibujar lo que se dice como tú sabes hacer. (p. 222)

Para que Miguel Villacé pueda constituirse en escritor es necesario que su tiempo, el tiempo de sus aventuras, se detenga en este espacio luminoso y equilibrado. Aquí los acontecimientos no producen acción y lo narrativo se disuelve en la corriente de imágenes que, desde una perspectiva lírica, representan el valor de verdades vividas y vislumbradas. En este puro vivir y evocar, su escritura se vuelve presente:

Se oyen los murmullos suaves del poblado, las aves alborotan entre las ramas, algunos niños me observan en silencio. (p. 146)

c) El amor

Miguel conoce el amor a través de dos hermanas, cuya imagen se derrama en la naturaleza y en el lenguaje poético. La relación con las gemelas instala a Miguel en un ámbito de comunicación y amor totales. Aunque se mueven entre códigos distintos, esto no dificulta la comprensión ni la unidad:

Yo no conozco el español, como mi hermana no conoce esto que yo hablo. (p. 206)

Miguel, que conoce ambas lenguas, liará de intérprete entre ambas y la comunicación se enriquece con matices, secretos, sugerencias, que adquieren en él un sentido de totalidad:

Van creando dos diálogos diferentes que sólo a mi me pertenecen del todo. (p. 206)

Ellas también son transmisoras de sentencias, cuentos, leyendas y evocaciones que Miguel escucha y luego transcribe. Y hay en ese mundo que ellas le ofrecen un atisbo edénico en que todo, los elementos de la naturaleza, los seres unidos por el amor y las palabras pronunciadas, confluyen en una secreta
armonía.

En una atmósfera que se sitúa en un espacio, anterior a la culpa y al tiempo, Miguel, sumergido en las aguas del río primordial, recupera las esencias de sentimientos en estado puro:

Las hermanas se bañaban desnudas como su madre las pusiera en el mundo, mas había en ellas tal falta de malicia al mostrarse así, que nunca sentí al verlas vergüenza alguna y yo me desnudaba y nadaba con ellas en aquellas aguas, como si los tres conservásemos la inocencia inicial de nuestros primeros padres en el jardín del Paraíso. (p. 218)

Cuando Miguel parte para incorporarse en el tiempo histórico de la aventura conquistadora, lleva consigo varios tesoros: la escribanía, con la cual ha recuperado la escritura que le ha permitido conocer el secreto de los mayas:

Puedes quedarte con los instrumentos de la escritura. [...] Es nuestro regalo por tu trabajo. (p. 216)

El sello de jade que el Chilam le entrega a Miguel como testimonio de amistad:

(Nuestro Chilam) quien entregarte un sello que debe servirte para solicitar ayuda de nuestros hermanos allí donde puedas necesitarla. (p. 222)

Y, sobre todo, un tesoro interior que perdura más allá de los acontecimientos sujetos a las contingencias temporales: la experiencia del amor que sedimenta en el recuerdo y alimenta la nostalgia:

... yo sentía entonces y siento ahora mismo en mi corazón amor muy grande por las dos y la misma nostalgia por ambas, sin distingo posible. (p. 218)

Aquí concluye esta crónica

La novela, como toda obra artística, constituye «un campo de posibilidades, una invitaci6n a escoger» (U. Eco, 1979). Al mismo tiempo, la literatura es una interrogación del mundo y una interrogaci6n del lenguaje (R. Barthes, 1982). Por tanto, leer un texto consiste en dialogar con él, interrogarlo en todos sus niveles, penetrar en su secreto y abrirse al texto múltiple. La posibilidad de escoger una lectura entre distintas perspectivas sin que la novela deje de ser ella misma permite al lector abordar el texto con un enfoque creativo y motivador. 

La lectura de Las crónicas mestizas no sólo se abre a un mundo novelesco múltiple, algunas de cuyas posibilidades hemos apuntado, sino que en sí misma es una aventura apasionante que nos mueve a compartirla con otros lectores. Cuando llegamos al final de la trilogía y escuchamos (leemos) las palabras del autor que, a través del novelista, nos confía algunos secretos de su escritura, ya ha surgido en nosotros la vocación transmisora y estamos decididos a recomendaría y a proponerla como lectura del aula. Pero no como esas lecturas obligatorias, diez capítulos para mañana y un resumen del argumento, sino como una
invitación a disfrutar del texto, comentándolo, siguiendo los itinerarios de Miguel Villacé en el mapa de América, ilustrando sus aventuras, leyendo alguna de sus fuentes históricas, recopilando leyendas indígenas. El alumnado se sentirá, con toda seguridad, motivado para leer otras novelas, o para escribirlas. Miguel Villacé, que tenía quince años, puede estar en nuestras aulas, en la mirada de algún adolescente que tal vez un día salga con el recado de escribir a narrar sus aventuras por el mundo.

Mientras tanto, desde el espacio del lenguaje y de la esperanza (o de la enseñanza), seguimos creando.

Y aquí concluye esta crónica.

BIBLIOGRAFÍA

1.- Nota sobre las obras de José María Merino

Las novelas mencionadas del autor han sido publicadas por Alfaguara, a excepción de No soy un libro, editado por Siruela para la colección Las tres edades.

Las citas del texto narrativo proceden de la trilogía Las crónicas mestizas, segunda edición, febrero de 1993.

Otras referencias pertenecen a diversas publicaciones:

«Sobre la narración en primera persona» en El oficio de narrar (1990), coordinado por Marina Mayoral, Madrid, Ediciones Cátedra/Ministerio de Cultura.

«El escritor y la literatura infantil» en CLIJ, Barcelona, Fontalba, número 63 (julio/agosto 1994).

2.- Bibliografía

a.- Sobre el autor y su entorno literario:

SANZ VILLANUEVA, S., Historia de la literatura española 6/2 (1984), Barcelona, Ariel.

ALONSO, S., «La renovación del realismo» en ÍNSULA, 572-573 (agosto-septiembre 1994). Número dedicado a los narradores leoneses.

NORA. E. de, «Notas para un encuadre de la narrativa leonesa actual» en íNSULA, ibídem.

VELASCO MARCOS, E., «José María Merino: la complejidad de un proyecto literario», en íNSULA, ibídem.

b.- General

ALCINA FRANCH, J., Mitos y literatura maya (1989), Madrid, Alianza.

BAQUERO GOYANES, M., Estructuras de la novela actual (1989), Madrid, Castal ia.

BARDARIO, J.M., La novela de aventuras (1977), Madrid, Sociedad General Española de Librería.

BARTHES, R., El placer del texto (1982), Buenos Aires, Siglo XXI.

CARPENTIER, A., Tientos y diferencias (1964), México, Universidad Nacional Autónoma.

CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos (1991), Barcelona, Labor.

ECO, U., Obra abierta (1979), Barcelona, Ariel.

ESTEVE BARBA, F., Historiografía indiana (1964), Madrid, Gredos.

KUNDERA, M., El arte de la novela (1986), Barcelona, Tusquets.

PAZ, O., El laberinto de la soledad (1983), México, Fondo de Cultura Económica.

PROPP, V., Las raíces históricas del cuento (1974). Madrid, Fundamentos.

PUPO-WALKER, E., La vocación literaria del pensamiento histórico en América (1982), Madrid, Gredos.

SAVATER, E., La infancia recuperada (1986, 1993), Madrid, Alianza-Taurus.