Vermeer en Nueva York
Por Tomás Eloy Martínez
Para La Nación
HIGHLAND PARK, N. Jersey DESPUES de subir por unas anchas escaleras imperiales, atravesar dos salas con pinturas del siglo XIX tan imponentes como insulsas y cruzar un largo pasillo flanqueado por fotografías de personajes fantasmales, el visitante del Metropolitan Museum de Nueva York puede entrar, cualquier día de esta incipiente primavera, en otro tiempo y en otra ciudad, todo a la vez. Lo que el novelista Marcel Proust y el filósofo Henri Bergson llamaban "el ser en sí del pasado", es decir, el regreso del pasado en estado puro, no contaminado por ninguna realidad del presente, aparece allí de pronto, al alcance de los sentidos, como si el cuerpo se hubiera desplazado, sin advertirlo, hacia una dimensión imposible.
Al principio, en la vasta sala donde se abre la exposición llamada "Vermeer y la escuela de Delft" no se ve nada sino el perfil de una ciudad remota, que alcanzó su esplendor comercial a fines del siglo XVI y su gloria artística casi un siglo más tarde. Los mapas de la ciudad son tan elocuentes que casi puede oírse cómo tañen las campanas de la Nieuwe Kerk (la iglesia nueva), y el bullicio de los burgueses que acuden con jubones de hilos dorados, cuellos de encaje y grandes sombreros de alas arqueadas, a discutir sus negocios en el Ayuntamiento, frente a la plaza del Mercado. La ilusión es tan viva, tan verdadera, que el presente se desvanece y la pareja de japoneses tatuados que siguen al visitante de sala en sala, besándose en los labios y tocándose las nalgas, se convierte de súbito en parte de esa ciudad que ahora, justo ahora, viene a posarse sobre el museo con un instinto de realidad aún más agudo que el de Nueva York, la ciudad que está fuera.
En una carta de 1921, Proust escribió que la Vista de Delft pintada por Johannes Vermeer era el cuadro más bello que había visto en la vida. La melancolía de Vermeer cruza la obra de Proust como una persistente brisa de verano y, si bien ningún fulgor verbal puede repetir la inesperada trama de colores del maestro holandés, Proust traduce esas sensaciones visuales, casi táctiles, a un lenguaje de sentimientos que es también milagroso.
Energía del pasado
Hay una escena de La prisionera , hacia el final de En busca del tiempo perdido , que resume la identidad entre el novelista y el pintor. Bergotte, un escritor al que los personajes de Proust admiran hasta la devoción, ha caído en cama, víctima de una crisis de uremia. Los médicos le prohíben moverse. Sin embargo, al leer el encendido elogio de un crítico a la extraña pared amarilla que hay en Vista de Delft , Bergotte decide salir a ver ese prodigio. Conoce muy bien el cuadro, pero no recuerda dónde está esa pared. Acude al museo, descubre con pasmo el inadvertido detalle al que aludía el crítico, y piensa que sus libros deberían contener "frases preciosas por sí mismas, como ese pequeño panel amarillo". Es casi lo último que piensa. Está sentado en un canapé y desde allí rueda por el piso del museo, muerto.
Nada de eso sucede en el otro museo, el de Nueva York, donde la vida del pasado está fluyendo con más energía que nunca. La Vista de Delft de Vermeer no está allí, pero Delft está de cuerpo entero, bajo otras apariencias infinitas. Vermeer vivió pocos años -cuarenta y tres tan sólo: desde octubre de 1632 hasta diciembre de 1675-, fue un perfeccionista que pintó apenas treinta y cinco cuadros, y tuvo una suegra católica y tempestuosa que lo dominaba. Casi todo lo que se sabe de su vida son conjeturas, pero las radiografías de sus obras han revelado un espíritu maniático hasta la exasperación, que eliminaba de sus pinturas personajes y objetos para subrayar las alusiones, las entrelíneas, los silencios de la realidad.
En tiempos de Vermeer, Delft era una ciudad de veinticinco mil habitantes. Ahora tiene ochenta mil, pero al parecer se mantiene intacta: cuando un viejo edificio sucumbe, es sustituido por jardines. Los condominios modernos se construyen fuera de las murallas, en el paisaje de lagunas, canales y molinos que separa la antigua Delft de La Haya. A fines del siglo XVII, la travesía de una ciudad a otra -situadas a sólo cinco kilómetros de distancia- se hacía en barcazas que tardaban una hora. Ahora, en Nueva York, las aguas de aquellos canales todavía se mueven con mansedumbre, y están los mismos perros de 1650 tendidos al sol en las escalinatas de los muelles, las señoras barriendo el patio, sirviendo la mesa o tocando el laúd junto a ventanas que insinúan la ligera niebla de las calles empedradas, en los límites invisibles del pasado.
Delft era un compendio del mundo, pero Vermeer -que casi nunca salió de la ciudad- prefería imaginar el mundo no como es sino a través de las representaciones de los cartógrafos. Su obra está llena de mapas, de tapices que reflejan parajes remotos, de mujeres que sueñan con viajes imposibles. Dos de sus obras más famosas, El geógrafo y El astrónomo , en las que abundan los globos terráqueos, los compases y los astrolabios, tocados siempre por una luz de paraíso, no han llegado a Nueva York. Está, en cambio, la extrañísima Alegoría de la fe , en la que una mujer robusta y en éxtasis, pone su planta sobre otro globo terráqueo, al lado de un crucifijo y delante de una tela sombría con Cristo muriéndose en la cruz, mientras junto a los pies de la mujer se desangra una serpiente mitológica. La alegoría está repleta de detalles inexplicables, pero el más misterioso de todos -concebido con una belleza que corta el aliento- es una esfera de cristal finísimo que pende del techo, en la cual se reflejan, mínimos, todos los elementos del cuadro, así como la luz de unas ventanas distantes e invisibles.
La luz imperiosa
Aunque la mirada de Vermeer domine la ciudad, no es la única. Otro de los maestros pintores de Delft, llamado Gerard Houckgeest, va y viene por el interior de las iglesias, distrayéndose con los burgueses que visitan la tumba de Willem el Silencioso, el último gran señor de la ciudad. Un observador aún más sutil es Pieter de Hooch, gracias a cuyo humor Delft sigue jugando a las cartas, embriagándose y observando de reojo los pechos monumentales de las mujeres alegres, mientras las familias respetables, en las severas tardes de domingo, se reúnen alrededor de una cesta de frutas a comentar las enfermedades de los vecinos y la buena marcha de los negocios.
Es extraño ver cómo, bajo la luz imperiosa del último salón del museo, va cayendo la noche sobre la Delft de 1675, y los comerciantes, envueltos en sus capas, regresan presurosos hacia las casas. Los canales se mueven apenas en la penumbra, las fachadas góticas se repiten, idénticas, bajo el sol moribundo, y los perros -los interminables perros de Delft- ladran hacia la nada. En cualquier momento empezará a llover. A esa hora, sobre el arenal que está frente a la puerta de Schiedam, al sudoeste de la ciudad, Vermeer recoge sus pinceles y, luego de cruzar el canal mayor en una de las barcazas de tránsito, camina hacia la plaza del Mercado, donde vive con su esposa, los once hijos que sobreviven -de los quince que tuvo- y su implacable suegra.
Lleva la luz eterna de Delft en el lienzo que acaba de terminar: el arrebol de los techos, el breve rectángulo amarillo por el que murió Bergotte, las torres solitarias e insolentes donde sólo está el tiempo que no se mueve, el tiempo que se ha quedado allí para siempre como si afuera, en Nueva York, ya no hubiera más tiempo, y este futuro de ahora sólo fuera pasado. Para el visitante, no hay mayor felicidad que salir a la Quinta Avenida de Manhattan este sábado de marzo de 2001, y saber que Delft está todavía allí, a unos pasos, respirando aún el aire húmedo de 1660, cuando Vermeer pintaba mapas y bebía la cerveza áspera de su vida sin historia.
© La Nación
El escritor traduce esas sensaciones visuales, casi táctiles, a un milagroso lenguaje de sentimientos
http://www.lanacion.com.ar/01/03/31/o04.htm
LA NACION | 31/03/2001 | Página | Opinión
Encontrado en: http://buscador.lanacion.com.ar/show.asp?nota_id=58092&high=tomás%20Eloy%20Martínez