Comanches
Victoria de Stefano
Ednodio Quintero
Mariana y los comanches
Candaya, Barcelona, 2004
“El sino y el signo de la historia y la política predominan en nuestra literatura – como un karma o una culpa por redimir”, escribió Ednodio Quintero en “La narrativa venezolana o la crónica invisible de un país”(1). Del mismo modo como Reverón se puso de espaldas al Ávila y a un cierto vicio de agotamiento mimético para pintar con los instrumentos propios de su arte y a partir de “sus propias gestiones estéticas” la temporal movilidad de la luz “en el borde enceguecedor del Caribe” (2), Ednodio Quintero se coloca de espaldas a esa culpa, disponiéndose a narrar, sólo a narrar de acuerdo a la corriente de su propia inventiva y con los medios propios de su arte a fin de arrancarle alguna fuente de verdad al mundo.
En Mariana y los comanches (Candaya, Barcelona, 2004), Edmundo Bracamonte, un escritor inmerso en el proyecto de una ambiciosa novela en la que intenta y no logra introducir “el quiebre audaz y definitivo” que rompería con todo lo escrito anteriormente, incluido el lastre de las voces impostadas de las que extraía éxito pero no satisfacciones, se encuentra con un manuscrito de hace treinta años, cuyo título es precisamente Mariana y los comanches. Desde ese momento la frase al final de la página que está leyendo: “Aún con el agua al cuello, me refugiaba en el monótono fluir de las cosas ajenas a mi naturaleza, materiales de máscara, artificios de ternura” ocupará su mente y la novela que estaba siendo escrita será dejada a un lado. El acento temporal se desplazará de la novela en progresión de futuro a la novela escrita en el pasado. Desde ese momento serán los poderes desenterradores de la memoria los que tomaran la delantera. Desenterradores, pues la labor de zapa del olvido la había sepultado en el fondo de la gaveta, signo y metáfora del lugar secreto que nos devuelve a un pasado en el que no conseguimos reconocernos.
Hecho el hallazgo, Edmundo Bracamonte se verá arrastrado por la vieja novela y el torbellino de las contingencias de las que lo narrado había tomado impulso. Presente y pasado, éste también presente gracias al movimiento de realización y repetición de la lectura, del cual el manuscrito, su autor de hace treinta años y lector actual son parte y contraparte. En esas primeras y comprimidas páginas se nos ofrecen los primeros indicios del trazado de la novela. No se trata de un capítulo, no está intitulado como los que vendrán a continuación: “El prisionero”, “En el bar Q”, o “Plenilunio”, y que pertenecen de toda evidencia a la carpeta amarilla. Para el caso de que tuviéramos alguna duda, en la página 174, capítulo “Un rayo de sol” -escena lo llama Quintero en la entrevista con Miguel Szinetar del Papel literario(3)-, volvemos a encontrarnos con la frase “Aún con el agua al cuello, ahora encastrada en su lugar original, y el capítulo “Final feliz”, en que Edmundo le prende fuego a la cabaña con Martín colgando de la soga, lleva la palabra Fin en letras capitulares. Fin de los capítulos, fin del manuscrito mas no fin de la novela, porque la novela termina, si es que no vuelve a sumergirse en el monótono fluir de las cosas, cuando el escritor lanza a Mariana por el Puente de los Suspiros para restituirle la libertad que como personaje con su ímpetu vital y a fuerza de desplantes se ha ganado. “Vuela, palomita linda, aprende a volar”. Su Helena de Troya, como vía de conocimiento, es aquí una Carmen arrogante, insolente, libre como el viento, al “servicio de nadie”, como la imaginación de Cortazar, cuya definición Ednodio Quintero ha hecho suya.
Estas primeras páginas hacen las veces de un prólogo, como los prólogos del teatro clásico, como el prólogo marco de Una noche de verano de Shakespeare, o el más moderno y digresivo del primer Fausto, y Edmundo Bracamonte, no hay que olvidarlo, es, además de presa de un hechizo, un alma fáustica, un alma fronteriza entre los estados del ángel y el demonio. Se trata, pues, de uno de esos prólogos que nos proporcionan la información requerida -sin exceptuar elementos ambientales y motivaciones profundas- para arrojarnos de lleno en mitad de las cosas: “Me refugiaba en cosas ajenas a mi naturaleza... materiales de máscara, artificios de ternura”: máscaras y artificios, esto es, disfraces, engaños, duplicaciones, espejos, los expedientes más connotados de la ficcionalización.
Ya internado en la lectura, y nosotros con él atisbando por encima de su hombro, Edmundo Bracamonte se encontrará metido de lleno en la representación, y digo representación, usando el término en su sentido teatral, porque, a mi entender, Mariana y los comanches está diseñada, tanto en su estructura como en la lengua viva, lengua hablada y actuada de su discurso, sobre la articulación tensa de un soporte dramático. Por lo demás, todo triángulo, y el triángulo es el tema mítico de la obra, del mismo modo como su constante invocación al humor y la parodia es su condición inherente, constituye por sí mismo un nudo de intrigas y maravillas. A su vez, los capítulos son como cuadros vivos, conjuros de un espectáculo sobre el que se abren, se suspenden y cierran telones. La misma división en cinco partes, que no tiene nada de gratuita, que responde a principios organizativos espaciales y temporales, incluso cronológicos, muy precisos, desemboca en tensiones y distensiones, con sus picos dramáticos y sus elementos retardadores, que son en última instancia los que le imprimen suspenso y misterio a las acciones, sin contar con que términos como: escena, espectador, función, acto, marionetas, hilos (“¡Idiota!, Idiota de mí. Yo mantenía el control, yo movía los hilos de aquella trama vulgar”, p. 212), enlace, desenlace, farsa, repetición, no sólo en cuanto infierno de la repetición sino también en el sentido francés de ensayo de una obra, y todas las referencias teatrales, son más frecuentes de lo que pudiera observarse en una primera y desprevenida lectura.
Y como si esto no bastara, Mariana, la reina de la Atlántida, es actriz y el amor-poseso de Edmundo se enciende durante la representación del Marat-Sade de Peter Weiss, pieza en la que ella, aun con el traje de tela burda de Carlota Corday, se nos aparecerá como Venus o como la Atlántida emergiendo de las aguas. En efecto, esa es la impresión que por mediación tanto de los transportes sensuales de Edmundo como de la fuerza simbólica y la riqueza semántica de la prosa, ya no de Edmundo Bracamonte sino del propio autor, despertará en nosotros. Qué mejor prueba que el capítulo “Flores de uranio” de la tercera parte, donde Mariana al salir del baño envuelta en una toalla roja ante un Edmundo que viene de recorrer en el teatrillo de las imágenes todas las estaciones de su vida, incluidas las previas al nacimiento, como el también fáustico Harry Haller del Lobo estepario en pos de su sombra, exclame: “Amigo mío, te pareces a Marat boca arriba en la bañera”. Pero Edmundo no oye esa advertencia. Olvida que Marat boca arriba en la bañera, como en el cuadro emblema de David, es el hombre que se desangra a causa del puñal blandido por una doncella. “Curiosamente, la entrada de Mariana en escena no interrumpió mi delirio, pues al despojarse de su toalla su cuerpo relumbró delante de mis ojos como la más fantástica de las visiones” (p. 120).
Anteriormente dije elementos retardadores y no quisiera dejar ese cabo suelto. El prólogo, según las convenciones del teatro, es un elemento retardador, las intervenciones de Lina, su hija, voz y espejo de su conciencia literaria, la carta enviada por Martín después de su huida a Grecia, en cuanto ajenas a la acción escénica también lo son. Y el comienzo de la tercera parte lo es todavía más. El lector tiene casi armada la historia, con sus personajes corriendo festiva y trágicamente a su destino, y ya quiere saber si habrá crimen, si habrá traición, si correrá la sangre, y de pronto se consigue con: “¿Qué mierda es ésta?, exclama el escritor, al tiempo que cierra de un golpe la carpeta(...) La lectura lo ha desconcertado, no lo puede negar. Durante más de una hora, uf, ya son casi las dos, llegará tarde a la cita, ha estado inmerso en la historieta de Mariana, Edmundo y Martín, y aunque está seguro de que la letra del manuscrito es suya, el relato entero -al menos el fajo de páginas que ha leído hasta ahora- le resulta ajeno a su recuerdo. ¡Cómo si lo estuviera leyendo por primera vez! ¿Cómo puede olvidar algo así?” (p. 93).
Entonces qué ha pasado. Hemos dado un salto de treinta años, hemos vuelto al tiempo en que el escritor leía las páginas rayadas: estamos de vuelta al tiempo real que enmarca el relato, con respecto al cual los cinco años del tiempo transcurso del manuscrito son tiempo segundo. En esta tercera parte nos enteramos, aun si la ilusión realista, con todo y las anécdotas, las metáforas, alegorías, parodias, los cambios de tono, las trampas autobiográficas, es tal que nos cuesta creerlo, que ni Martín, ni Mariana, ni Edmundo son seres de carne y hueso, que “ellos pertenecen al infierno de la ficción” (p.96). Aquí se nos recuerda la cita concertada a ciegas en el Comanche, de la que tal vez, al igual que Edmundo, sólo guardábamos una conciencia subliminal. Hemos ido de la realidad a la ficción y de la ficción a la realidad, del pacto de realidad a la ficción novelesca. Qué mayor ficción que ese encuentro de una mente afiebrada -cuánto de realidad y de pura ficción era capaz de mezclar esa mente febril, lo sabemos por la voz rica en pensamientos y sabiduría de Lina- con la Mariana espectral de hace 22 años. En la noche, Edmundo continúa la lectura del manuscrito donde había quedado interrumpida. Seguimos leyendo, pero ya no sabemos bien dónde estamos. Nos hemos deslizado de la realidad a la ilusión, de la ilusión a la realidad, como si los dos planos de la composición estuvieran, ontológicamente hablando, a la misma altura. Nos movemos sobre arenas movedizas. Nos sentimos mareados. Como dice Carmen Ruiz Barrionuevo: “En definitiva, no hay plano de lo real, sino sucesivas cajas chinas (...) porque lo que parece real, o mejor, lo que dentro de lo ficcional adopta el sentido de real, es también ficticio. Todas son sucesivas ficciones para las que rige el mandato de estirpe borgiana” (4).
Hermann Broch se preguntaba qué fue lo que vieron de terrible sus contemporáneos en los relatos de Kafka. El mismo respondió que lo que vieron de terrible en esos relatos fue que con ellos la literatura se había vuelto autosuficiente, tanto como la realidad misma. Si se me preguntara qué hay de terrible en esta novela, yo respondería que lo terrible en Mariana y los comanches, una línea claramente identificable desde La danza del jaguar, es la reconversión hiperrealista del acto imaginativo. Una reconversión de tal naturaleza que termina por ser indiferente quién o qué conduce el juego (el autor, el narrador, un personaje, el lector), qué es real y qué es ficción, pues el duelo entre ambos contendientes se ejecuta en el mismo tablero, puesto que en el libro-juego, según la categoría establecida por Hans Gadamer, y éste es un libro-juego o, si se quiere, un modelo para armar, sólo cuenta el movimiento sin fin y la autarquía radical del deseo. Deseo de muchas cosas, pero sobre todo de narrar.
(1). – Barbaria, Nº 27. Noviembre / Diciembre del 2000.
(2).- Luis Enrique Pérez Oramas, “Armando Reverón y el arte moderno” en La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, Fundación Polar,1998. Cfr. También “Incrédulos, fugitivos”, Miguel Ángel Campos, Veintiuno, 1.02, diciembre /2004, enero/ 2005, Fundación Bigott.
(3).- Papel Literario, El Nacional, sábado 15 de enero 2005.
(4).- “Mariana y los comanches de Ednodio Quintero en los límites de la ficción”, Salamanca, 10 de junio de 2004, Cátedra J. A. Ramos Sucre.