VICTORIA DE STEFANO Y LA ZOZOBRA DE LA PALABRA BIOGRÁFICA

 

Por Julio Ortega

 

            A propósito de la formulación de La noche llama a la noche (1984) de Victoria De Stefano, vale la pena partir de una refle­xión del filósofo Alfred Mac Intaier quien propone que la vida humana tiene una forma determi­nada y que esa forma es un relato. Si el cuento de la vida se vive en el acto de ser relatado, quiere decir que las vidas de los protagonistas de una narración se deben del todo a la forma que los narra. Relato de un relato, la narración dramática representada, sin embargo, supone no una vida subsidiaria, sino, por el contrario, la autoría de los mismos personajes, cuyas voces deciden el proceso que las construye. Más impor­tan­te que la mera diferen­cia entre personajes imagina­rios y reales me parece esta diferenciación de personajes narrados y narrantes, cuya índole reside en el grado de su partici­pa­ción en la diversa vocación de autoría que despliegan y postulan.

 

             Esta novela hace de esa diferenciación su forma misma. Para empezar, plantea frente a la noción, diríamos, clásica de que una vida se hace inteligible en un relato, la variante de que más bien la vida se incumple en su relato, puesto que ese relato solamente puede ser fragmentario y exploratorio. Y frente a la propuesta existencial de que el relato es una representación indulgente de la vida, esta novela sugiere la posibilidad de que el relato sea un asedio de lo vivido más allá de las palabras, en una cierta zozobra de la representación. Por su fragmentaris­mo y por sus relacio­nes autorreflexivas que drama­tizan su ocurrencia al punto de hacerse en esa textualidad fluida, esta novela nos ofrece una serie de problemas intrigantes, incluso enigmáticos, en este doble registro (auto­ría, representaciones) que distingue a su entramado narrativo tanto como su indagación analítica.   La calidad de esta novela se hace aparente: por un lado, sus personajes adquieren dignidad novelesca, que los distingue en su aventura compartida; por otro, la autora ensaya el recomienzo de un discurso multibiográfico, que sea no sólo la forma de un sujeto sino la formalidad del lenguaje interior de una época, de un modo peligroso y dichoso de sobrevivirla.

 

            En cuanto a la relación de autoría y personaje, todo comienza con un autor que es el “novelista”, que escribe esta novela; no estamos seguros de que la novela que escribe ese novelista es la novela que estamos leyendo, aunque suponemos que en alguna medida lo es. Pero sobre todo sospechamos que debajo de esta novela hay otro relato, que no podemos leer pero que está aludido todo el tiempo, al modo de un referente secreto, de una matriz narrativa. Se puede, por eso, afirmar que el novelista que es el autor interno no nos deja leer la novela que escribe porque más bien nos cuenta la novela que supuesta­mente vive, con los personajes, de los cuales es interlocu­tor, testigo, amigo entrañable; sobre todo desde el suicidio de Matías, que es una pregunta por los testigos implicados y, por lo mismo, una pregunta incluso por el novelista y por su propia identidad.

 

            Así, ocurre que hay una novela que este novelista escribe, que es inte­rrumpida por su vida misma y por la necesidad de esclarecer su propia relación con el suicidio de Matías. Al mismo tiempo, estamos leyendo la novela de los otros personajes: las relaciones de Teresa con Roberto y Ramón; las vidas de los hermanos, plasmadas fragmen­tariamente; y, sobre todo, la aventura de Matías mismo, que empieza y termina la novela, y su proyecto de subversión, que pasa primero por la experiencia guerrillera, y después por su negativa a formar parte de la vida cotidiana; que concluye en su resolución suicida. Se distinguen, por lo menos, tres niveles de esta novela que se genera en otra novela. Primero, obviamente, la que tenemos en la mano; después, la novela que escribe el narrador, el novelista, que escribe con felicidad y de la cual seguramente tenemos algunos capítulos, pero que no leemos del todo; y, por último, esa otra novela que está debajo y que solamente podemos atisbar, y que sería quizás lo que equivaldría a un relato completo de una vida, subyacente este plano balbuceante, que quizás sería la forma última de lo vivido, pero a la cual no se puede acceder escri­biéndo­la, puesto que no podemos verbalizarlo todo, ni leyéndola, porque leer es interpretar y cada personaje interpreta los hechos desde su propia lectura. Diríamos que esta novelización de la novela que no se escribe para no contarlo todo, es también una novelización de la lectura, en la que late la pregunta ¿para qué escribir si ya todo está escrito?; en un mundo, además, donde todo puede ser leído, y cada uno puede leer lo que quiera según sus afinidades y puede reconstruir su propia vida en la lectura, citando oportu­namente y precisamente aquello que lo exima o lo confirme.

 

             Pero si no se puede describirlo todo y si no hay más remedio que asumir los retos y los riesgos de lo vivido en un relato constitutivo del yo y el otro, lo único que queda es explorar esta relación entre el papel del autor, el lugar del narrador, el rango reflexivo de los personajes, y la fragmentación de ese relato completo de lo vivido compartidamente, de modo adulto. Hacer, así, de la forma del relato el relato de un existir extremado. Para lo cual se requiere explicitar los caminos de indaga­ción entre la literatura y la vida, entre la ficción y la verdad, entre la poesía y la novela; entre lo que se puede cifrar y , por lo tanto, es legible y lo que no se puede descifrar ya y, por lo tanto, es opaco o balbuceante, y donde solamente queda la melancolía del silencio.

 

             Una primera conclusión se impone. El narrador que participa como persona­je en el relato que construye, y que a su vez lo interroga ante un espejo, se ficcionaliza también como escritor, como deposi­tario de la palabra esclarecedora. Y esta contaminación de ficción que se desenvuelve en los varios planos del relato, a su vez, nos ficcionaliza a nosotros como lectores, en el sentido de que nos crea una especie de zozobra de la lectura, lo que se ilustra bien cuando no sabemos quién habla a veces, y tenemos que descubrirlo como si descubriéramos una incertidumbre propia de la verdad; acompañamos así al narrador, nosotros también como personajes de la propia novela que lo vive, puesto que como lectores estamos implicados en el proyecto de ficcionaliza­ción a través del cual se supone que vamos a encon­trarnos con alguna forma cierta del sentido. La incertidumbre es aqui el camino de redención por la lectura.

 

             Una novela que se pregunta por el hecho de ser una acto literario,  ficcionalizando la función de autoría (a través de un personaje que hace de autor, que además sabe mucho, sabe los pensa­mientos, las emociones, las reacciones de los persona­jes casi hasta la transparen­cia) presupone también, junto a estas convicciones de leer y a pesar de que conoce su propios poderes, que esa irresolución implica a la autoría misma. En efecto, al final no se sabe qué es un autor, y esta incertidumbre va a desarro­llarse como un plantea­miento más amplio sobre la identidad de los personajes y, quizá, del lector. Se trata de una pregunta por la angustia de la identidad (quién habla, para qué) ; sobre todo porque es una pregunta por el pasado, que se adelanta como una indagación por la muerte, y su relato oposicional, el deseo. Se diría que el pasado ya no es la historia del deseo, porque el pasado está en ruinas; sin embargo, en la novela hay una vuelta al pasado, porque se intenta retrasar (retardar, retrazar) el pasado para preguntarse por la identidad, aun si es una pregunta que comunica angustia. Junto a esto está la irrupción del miedo, que es la pregunta por lo desconocido en uno, en el sujeto, aunque también hay una provoca­ción al miedo y a la indeterminación que introduce el miedo en cualquier noción de lo objetivo. El miedo sería la falta de rutas hacia el porvenir y, por lo mismo, una declaración muy fuerte, muy nítida, sobre la vulnerabilidad del sujeto, que desde la casa en ruinas del pasado, transita un presente muy frágil y muy breve, ya que carece de otras rutas que lo lleven más allá de hoy a otro espacio. Miedo, asi, de la identidad misma: si apenas soy hoy, quién seré mañana y, además, frente a quién. Entre el pasado, donde está el deseo; el presente, donde están las preguntas angustiosas; y el futuro, donde está el miedo, la novela encuentra su propósito, que es la urgencia y la agonía de una interroga­ción por la identidad; una pregunta por quién es quién, que no se responde pero cuya exploración se cumple en el relato de una vida (y una muerte) recontadas. Obvia­mente, esta pregunta está intensificada por el radical cuestionamiento de los personajes, que es la violencia del suicidio. Porque si el otro se deja morir, ¿cuál es el diálogo que sostiene la identidad del yo?

 

             Como sabemos, el suicidio es una herida que no se cierra, que está abierta permanentemente (impensable) y que sostiene el escenario de muerte y de irresolu­ción (matriz), frente al cual los personajes se interpelan sin respuesta, como si el suicidio los despojara de la objetividad con un vacío en el espejo. Por eso, la forma aquí es decisiva, puesto que comunica no solamen­te la fragmentarie­dad y la zozobra, y el drama de un texto produciéndose, sino la dinámica y la intensidad de esta pregunta rota, como un espejo trizado, que no tiene tampoco la necesidad de recompo­ner una figura, porque esa no es la misión de la literatura; pero que sí quiere comunicar instantes, instan­cias, iluminaciones, revelaciones, que van construyendo, en efecto, un cuadro de lo decible, con el cual realmente podemos comprometernos como lectores, gracias a la trama de una emotividad precisa, que se desenvuelve en la forma interrogativa de una novela cuya fuerza, evidentemente, cuenta con nosotros.

 

              Tratando de encontrar algunas claves para formalizar esta lectura, me llamaron la atención dos cosas en la novela. La primera tiene que ver con lo que llamaríamos su economía sígnica, la segunda con su economía simbólica. En todo relato hay un planteamien­to de lo que se puede llamar una economía, en el sentido de que su producción supone un intercambio, primero de orden sígnico: sabemos que el nombre es aquello que reempla­za a la cosa a partir de un acuerdo entre emisores y destinata­rios para hablar en ausencia, por signo interpósito. Pero en la escritura (productividad del significante, extensión abierta de los signos, espacio combinatorio de formas, método exploratorio y estrategia desbasadora) la economía comunicativa se textualiza y trabaja en otros sistemas de intercambio, procesamiento y articulación. Esa textura de la subjetividad establece, en segundo término, un intercambio simbóli­co, donde encontramos sustitucio­nes, equivalencias, proposi­ciones que construyen un proceso interno autogestor, según el cual la fábula organiza un sistema de correspondencias del sentido. Pues bien, ocurre que en esta novela nos encontramos con ambas formas del intercambio imbricadas en la noción de trabajo. Escribir es un trabajo, se nos dice muchas veces, y se reitera así el costo simbólico de escribir. En la página 49, por ejemplo, leemos que: "mi lema, ningún día sin una línea, persiste por supuesto para mañana". Y en la pág. 86 : "me cuesta, debo trabajar bajo el peso de esta condena, debo trabajar, trabajar, trabajar, trabajar con un esfuerzo incesante, iracundo, estéril". Y también: "Pedalear, trabajar, pedalear, trabajar y a la mierda, la mierda". En la pág. 81 se lee: "olvidarme de la novela por un tiempo, una inesperada ráfaga de viento, recojo los platos sucios de encima de la mesa, pienso que no he comido y no me importa, acaso me he ganado ese derecho". Y más abajo: "todo lo soporto menos la sensación de no haber hecho nada durante el día". Del trabajo de escribir, en la pág. 53 se nos dice: "si después de todo no tengo talento y garabateo esterilmente de izquier­da a derecha, si estoy arruinando mi vida, la mía y la de otro, privándome de placeres más naturales y sencillos por algo para lo cual carezco de dones, la cuestión está mal planteada, bastaría para justificarme el placer que me proporciona". Estas reflexiones sobre la conciencia de escribir como una forma de inversión y canje, nos hace pensar en la economía simbólica de la novela; en primer lugar, hay una especie de moral del trabajo, que tiene que ver con la noción de una cierta productividad sígnica, según la cual escribir es un trabajo placentero por la propia continuidad, precisión, ritmo, melodía de las palabras, que es la materia propiciadora de la forma de lo vivido; pero también es un trabajo azaroso de cuya, diríamos, remunera­ción simbólica, nada sabemos; y es además un trabajo incierto, puesto que como se debe enteramente a la pasión de la escritura, que es la forma autorrevela­da y resolutiva de lo vivido, también es una pasión que puede trocarse, diríamos, en un intercambio por la vida misma. Escribir podría ser una ruta de expiación­, o sea, un peregrinaje para recuperar el tono vital, alguna ruta cierta hacia lo vivo incierto; lo que ocurre en la novela a un nivel argumental, cuando parece que el narrador deja la novela que está escribiendo para vivir la vida que está contando y que lo está contando a él, lo que se convierte por un feliz instante de correspondencias que cuajan, en la novela misma que lo reemplaza.

 

            Se diría, en fin, que en el trabajo de escribir se abre un camino de perfección, que tiene que ver no solamente con el placer del cuento, sino con la zozobra y la aventura de recomenzar libremente otra instancia de lo vivo recuperado por la escritura de las prácticas de muerte (el pasado, el olvido, el suicidio). Claro que esta otra instancia de lo vivo es más ficticia que el mismo acto de escribir, puesto que hace que el personaje que estaría libre como autor, en realidad está inmerso en la indeterminación del relato, de la novela. De cualquier modo, es patente una serie de equiva­lencias, canjes, incluso sustitucio­nes entre escritura y vida, entre ficción y verdad, entre autoría y personaje, entre el discurso de la pasión y el discurso de la conciencia del acto de la escritura, que coinciden en esta polaridad entrañable que es la interacción de lo pasional y lo reflexivo. Al final podemos decir que estos canjes entre autor, autoría, personajes, narración y lo imaginario como sutura de lo real, que hemos venido tratando de sugerir aquí, culminan en un tramado de lo reflexivo en sus dos sentidos: indagación del proceso creativo y refrac­ción simbólica que reescribe la opacidad agónica de lo real. Así, lo pasional pertenece al relato, y lo reflexivo, como medita­ción, pertenece a la escenifi­cación de la escritura. Claro que, en el sistema de canjes, una cosa reemplaza la otra, de modo que la reflexión aparece como una forma de la pasión, y la pasión es revisitada como una forma reflexiva. Esta función dirimente del trabajo de escribir va mucho más allá del mero placer del texto porque excede el ámbito del yo en su diálogo con el otro. En el otro está la muerte, pero el yo presupone el canje, a su riesgo, para excederla.

 

            De allí se deriva el segundo punto, que tiene que ver con la actividad de la lectura. En esta novela hay una bibliote­ca detrás de los persona­jes, que son tanto lectores como espectros de la lectura; y bien podría incluir una bibliografía de los espejismos de leer, en la lección memorable y medular de Rayuela de Julio Cortázar. Los personajes no solamente leen libros, también se leen unos a otros, y su lectura es una metáfora de la interpre­tación del mundo exterior como del mundo interior a través de los datos que pueden procesarse y recodificarse. En la página 45, se lee: "armó la pistola" y "se humedeció lentamente los labios, estaba decidido, ella levan­tándose intentó leer en su rostro"; y en seguida: "realmente me llevarás contigo, sí estamos juntos en esto". Esto de intentar leer un rostro para confirmar una opción es un gesto que se va a repetir y que, por cierto, el narrador va a practicar con elocuencia, puesto que él es el gran lector y conoce el mundo emotivo de los persona­jes y sus caracterizacio­nes anímicas. En este escena­rio de la emotividad, reconocemos la indeter­minación de lo que es objetivo tanto como la riqueza de lo anímico que obliga a leer en una oscilación interpretativa. La emotividad es un flujo, una fuerza, un proceso que no está codifica­do, y que se materializa en escritura. Así, la noche llama a la noche, y la vida al cuento que la encarna en la palabra del origen y la libera en la palabra del fin. Palabras que se equivalen porque, en su maduro cuidado por nombrar para recobrar, la novela sabe que sólo tenemos versiones de una ilusión de los orígenes y de una nostalgia del fin, dos mitos de la significación normativa. La palabra biográfica, por eso, es la que circula entre todos los testigos implicados, como una moneda en desuso (sin lugar en su sistema, gratuita) y como un trabajo por darle alguna continuidad en el presente (valor pasional) a la memoria cercenada. Lucidez y emotividad intercambian sus órdenes para cederse la palabra de este enigmático relato de inteligencia conmovida.

                                               

 

Conversación con la autora 

 

Julio Ortega: Empezaremos preguntándole a Victoria De Stefano por el proceso de escritura de su novela y acerca de su relación con este libro en el conjunto de su obra. Porque uno tiene la tentación de pensar que una novela que fuese puramente autorreflexiva, donde aparece un novelista en representación o sustitución del autor, y unos lectores que a su vez nos sustituyen, sería quizá una novela por persona y personaje interpuestos.  Una novela, así, sobre el pacto del autor y el lector para hablar del arte de narrar. 

 

Victoria De Stefano: Bueno, La noche llama a la noche es mi segunda novela; mi primera novela se llama El desolvido; entre El desolvido y La noche llama a la noche hay ocho años de diferencia; no son ocho años en los cuales yo no escribo, sino que son años en los que yo siento que estoy preparándome para esta novela. Sin embargo, yo empiezo esa novela en 1977, y sólo aparece en el año 1984; ocurre que la novela es entregada en el 80 y tarda cuatro años en ser editada. Cuando yo empiezo a escribir esta novela, yo estoy dando clases en la Escuela de Filosofía y en seguida en la Escuela de Artes, que para mí fue un caso trascen­dental en mi vida; porque yo daba clases a grupos minúsculos, de15 a 20, ya una clase en filosofía de 20 a 25 alumnos es una clase numerosa; y paso en la Escuela de Artes a dar clase a 120, 130 alumnos; lo que representó eso para mí que además era o soy una persona muy tímida, fue violen­to. Pero me di cuenta que podía hacerlo, aunque el proyecto de escribir una novela dando clases tres veces en la mañana y tres veces en la tarde, todos los días, era algo terrible, era algo absolutamente terrible para mí. También, al mismo tiempo, hay un proceso vital y espiritual en mí. Yo se que los escritores hay cosas que no las dicen, pero yo a veces las digo, aunque no se si es prudente decirlo. Yo me psicoanalicé durante cinco años, y la novela La noche llama a la noche es paralela a ese psicoanálisis. Era un psicoanálisis semanal, y creo que fue muy importante para mí; además, era un psicoaná­lisis un tanto ortodoxo no en sí mismo sino en el sentido de que era de lo que llaman de "sofá"; la psicoanalista interviene muy poco, y tú estás totalmente entregado a tu incons­ciente o a tu semicons­ciente y a la necesidad de ir verbalizando todo lo que pasa a través de uno. El material del psicoaná­lisis jugó un papel muy impor­tante en la novela que yo estaba escri­biendo.

 

    Cuando dices que la novela produce una cierta zozobra, es la zozobra que está viviendo el autor; y cuando te refieres a ese mundo en ruinas que está en el pasado estás diciendo algo literal: había un mundo en ruinas detrás, que yo no pretendía reconstruir, sino del que simplemente iba y volvía, en esa sensación de melancolía y angustia; creo que la palabra exacta es zozobra. Sí, es miedo, y quizás los motivos simbólicos del miedo aparecen en el miedo que hay en los personajes: Matías, sobre todo en los primeros capítulos, los capítulos del secuestro, se vive miedo y angustia. Y a pesar de que la psicoanalista intervenía poco, en el sentido de que todo el peso, el trabajo estaba en mí, dijo dos o tres cosas muy importantes para que la novela saliera, o sea, tuviera el libre curso. Los primeros capítulos de la novela, que son los capítulos que se refieren al secuestro, fueron inicial­mente tres capítulos escritos como si fueran tres cuentos con un mismo tema; pero llega un momento en que yo no puedo conti­nuar, yo había pensado en términos de un libro de cuentos. Aunque sólo he escrito dos en mi vida, fueron escritos siendo yo muy joven; me doy cuenta que uno de los cuentos es la cimiente de La noche y que el otro cuento está en relación con la última novela que yo escribí Cabo de vida. De todos modos, yo tenía esos tres capítu­los con ese viejo, que para mí es un gran personaje, y los viejos van a reaparecer en otras novelas mías posteriores, que yo no sabía qué hacer con él, es decir, dónde lo dejo, qué pasa, en la novela desaparece como ustedes ven. Entonces, ella me dijo que por qué no seguía adelante con mi novela, con todos los problemas que me ocasionaban a mí la novela; lo insinuó, no lo dijo directa­mente, y yo me sentí autorizada a seguir adelante con eso. Yo escribí compulsivamente esta novela. Esta novela tiene una primera versión que, como Monte Ávila no la publicaba, yo fui y les dije "dénme mi manuscrito que le quiero hacer unos pequeños arreglos," y la reescribí completa. Ob­viamente todas las novelas ganan en las reescritu­ras, pero creo que la parte más feliz para mi fue la reescritura de la novela y, fundamentalmente, el último capítulo, el capítulo del suicidio de Matías. Aunque yo no siento ese suicidio como un suicidio siniestro, a mi me parece que en Matías, al final, hay una especie de redención y una cierta voluptuosidad; creo que, en ese último capítu­lo, hay una cierta voluptuosidad que se establece entre la monja, el profesor y el mismo personaje. Entonces, si bien es cierto que todo el proceso de escritura de la novela fue, en cierto modo, angustiante para mí, la segunda versión fue dichosa, y voy a decir algo más, de allí en adelante las novelas que he escrito me han producido mucho placer. Claro, siempre hay momentos duros, difíciles, en los que uno se siente extenuado, se siente que no da más o que lo que está haciendo no va por allí; pero, en general, yo puedo decir que siento un gran placer escribiendo.

 

    El hecho de estar acostada en el sofá hablando de uno mismo, de lo que uno ve, de lo que uno lee, de lo que uno interpreta, de lo que uno mira, supone también que uno va haciendo la novela de su propia vida. Se va ficcio­nalizando, y eso me permitía ficcionalizar en mi novela y, quizás, algo que dijiste: hay muchas cosas novelescas en ella; a mí esa parte noveles­ca es lo que más me gusta de las novelas, esa posibilidad de hacer ficción. Por ejemplo, en Cabo de vida, donde el lugar del escritor es una cosa relativamen­te pequeña, es en cierto modo, autobiográfica, pero es una absoluta ficción autobiográfica. Y, a partir de esa experiencia, yo leo muchos diarios, autobiogra­fías, memorias, además de las novelas, y me doy cuenta que la autobiografía, la memoria o el diario son las más bellas ficciones que existen. Y siento, también, que para mi ya los personajes de ficción son tan reales como los personajes reales, no me refiero a los de mi novela sino a los de otros libros. 

 

 J. O.: Es interesante que hayas intercambiado un manuscrito por otro, en esa revisión feliz; y que el primer acto de la novela, que es un intento de secuestro, ya plantee un mecanismo de intercambio, que obviamente tiene un precio: el del viejo, que se frustra, porque si no se frustrara tendría­mos otra novela. Pero es curioso ese gesto de recuperar a este señor secues­trado como una figura del núcleo narrativo. Este gesto inicial de secuestro y esta experien­cia, diríamos, más empírica de la guerrilla, hace pensar  en una novela, si no biográfica, por lo menos generacional o de una época ¿cómo sentías tú la relación de la novela con esa época? 

 

V. D.:  Es la época de los años 60-70. Pero no es una crónica, como pudiera haber sido, por ejemplo, en cierto modo, aunque no lo es, mi primera novela, que se llama El desolvido, que sí trata ese tema más directamente. 

 

J.O.: Tenemos la experiencia de un grupo de gentes que tienen que ver con la guerrilla y, luego, tenemos la novela sobre ese grupo: pero, claro, no están los hechos del grupo político sino la perspec­tiva de la novela sobre esa época, de la que está teñida.

 

V. D.: Sí, en ese sentido, como tú lo dices, puede entenderse como una novela generacional; y la relación mía con esos aconte­cimientos es emocional y afectiva y creo que es una experiencia para mi generación en general, y sobre todo para la generación intelectual, universita­ria, muy viva; y no es una relación de espectador, sino una relación más comprometida. Luego, ocurre que el secuestrado es un hombre que ha culminado su vida, con su riqueza y, y que se encuentra en la situación de ver que su vida  no vale nada, porque la familia se niega a dar el rescate. Es un hecho real pero no ocurrió aquí, me lo contó un joven argentino que participó en ese secuestro, fue un accidente de la vida que yo encontrara a ese joven y que él me contara eso; y lo terrible que fue para él y el grupo tener que consolar a este hombre, porque lo encontraban totalmente desamparado, y  después de ese secuestro, porque al final lo sueltan, toda su vida tiene un cambio profundo, no puede confiar ni en sus hijos, ni en su mujer, ni en nada. Entonces él ve la vida como la ve Jorge Manrique, lo que supone que todos estamos en una situación bien precaria.

 

J.O.: Es interesante que en una novela siempre se pagan las consecuencias, y hay un precio por todo. Hay una frase que dice: "pagarán un precio muy alto". ¿Cómo ves tú misma esa situación de pagar, hay un precio que pagar por todo? 

 

V. D.: Sí, y creo que esa expresión "un precio que hay que pagar, hay que pagar por todo", aparece mucho en esta novela y aparece en las sucesivas novelas con bastante frecuencia. Claro, hay un punto en el cual yo ya no soy responsable de mi inconsciente, él es responsable por su cuenta, pero siento que es una visión de la vida de la autora. 

 

J.O.: En estos canjes, está también el que suscita la lectura, que es fundamental en la novela. Pero me decías que es así mismo central en tu nueva novela. 

 

V. D.: Bueno, son guerrilleros, y los guerrilleros de esa generación leían mucho, era un mundo intelectual, y está justificado; pero en la novela Cabo de vida son dos mesoneros que  trabajan en una agencia de festejos de lujo; uno, el joven, viene de un fracaso amoroso que lo ha dejado completamen­te desorientado, fuera de sí; y el otro es un hombre de edad mediana que trata de ayudarlo, de conducirlo y ellos se reúnen cada vez que pueden porque, como son mesoneros de una agencia de festejos, casi siempre están en la madrugada trabajando, en unas fiestas lujosísimas, y este joven no ve nada de eso, sólo sirve, sirve y sirve, porque todo dentro de él lo vive en una profunda tristeza; y se reúnen en los días libres con un anciano, un hombre muy mayor y su hija que toca el piano en un pequeño piano-bar de segunda o tercera categoría, y se reúnen a leer libros. Entonces, te vas a escandalizar más todavía, se reúnen a leer libros y parte de los libros que ellos leen aparece en la novela. Ellos leen un pasaje de Diderot, de Jacques el fatalista, leen un pasaje de la vida de Buda, sacado de una enciclopedia que yo tengo, una enciclopedia hispanoamericana muy vieja, que llega hasta 1890 y tantos, pero que es una de las cosas más entretenidas que yo pueda conocer. Yo siento que mis novelas, al principio de una manera azarosa como son todas las cosas, todo el trabajo de creación, el trabajo artístico, cogen un camino y uno no puede sino seguirlo; ya entró en ese camino, y lo que empezó de una manera azarosa después ha seguido ya con más conciencia y una forma quizás más deliberada. Para mí son novelas del espíritu, de la vida del espíritu.

 

    Mi novela se llamaba, es un nombre terrible, se llamaba Moribundia, pero Monte Ávila no aceptó el título porque dijo que en esos días salía una novela de un escritor argenti­no que se llamaba Moribundia, y que teníamos que cambiar el título; entonces yo escogí el nombre del último capítu­lo, es decir, es el último en la novela y el último en el tiempo, que para mí resumía un poco la novela. Mi hijo me dijo después: "Parece un título que viene del poema de Vicente Gerbasi "Mi padre, un inmigrante": De la noche venimos hacia la noche vamos. Para mi es muy difícil encontrar títulos; en los capítulos los títulos fueron puestos al final, cuando ya la novela estaba lista yo puse los títulos; fueron titula­dos paródicamente, un poco como en la novela del siglo XVIII, o en la línea del cuento volteria­no; por ejemplo, hay un capítulo que se llama "¡Hurra! Vivimos", que en realidad es un capítulo que habla sólo de cosas terribles y de la muerte, hay una obra de teatro después lo supe, una obra de teatro alemana, expresionista, de 1918,  que se llama "¡Hurra! vivimos"; pero eso no importa lo hubiera puesto igual. 

 

J.O.: Has dicho que escribiste la novela con el impulso del análisis y que luego la reescribiste, pero ¿cómo fue el proceso mismo de escribirla, cuánto tiempo duró, escribiste todos los días, cuál es tu relación artesanal con la escritura? 

 

V. D.: Sí, yo escribía prácticamente todos los días, es decir, yo trataba de mantenerme dentro del universo de mi novela, a pesar de que podía no escribir, porque era muy duro el régimen de trabajo que tenía; sin embargo tú sabes que nosotros como profesores tenemos vacaciones muy largas, entonces los períodos de clases me preparaba en alimentar mis novelas, y durante esas vacaciones que podían ser de unos meses, las famosas huelgas de ese año fueron además largas; es decir, yo escribía dos meses muchísimo, día y noche, yo ahora no escribo de noche, escribo solamente en las mañanas y leo en las tardes y en las noches evito ver televisión, porque yo no veo televisión, sí veo videos, trato de ver películas en videos, pero televisión no. Y yo sentía que en esos períodos en que escribía de noche que en realidad el trabajo real era el de la mañana y que quizás el de la noche es un trabajo de borrachitos, que uno se embriaga para estar en la mañana lleno de cosas, pero sentía que no era muy productivo. También hay una cosa, yo tengo una obsesión de escribir limpio, es decir, que me gusta que mis páginas queden limpias, y como ya la miopía avanzaba, en las noches no podía ver muy bien con los anteojos. Yo se que hay personas que escriben corrido, yo no escribo corrido, yo escribo página por página; y normalmente escribo en los buenos momentos, es decir, cuando las cosas están bien puedo escribir un capítulo en varios días, un capítulo relativamente corto, entonces a partir de ese capítulo que está escrito empiezo a realimen­tarlo y empiezo a reescribir. 

 

J.O.: ¿Escribes a mano, entonces? 

 

V.D.: No, escribo a máquina, bueno ahora con la computadora, pero escribo a máquina. 

 

J.O.: O sea que tienes muchos borradores. 

 

V.D.: Muchísimos; lo que pasa es que, no sé si es correcto, he

otado muchos. 

 

J.O.: ¿Cómo pudiste hacer una novela con cuatro hermanos, no tuviste la tentación de que se peleen entre ellos a lo largo de tantas páginas? 

 

V. D.: No, porque hay otro detalle, yo vi en esos años dos pelícu­las de Antonioni, La aventura, la vi varias veces, y Pasajero. En La aventura y en el Pasajero hay personajes que desaparecen, lo cual me sirvió mucho porque yo estaba con mis personajes que desaparecen, porque en la vida desaparecen las personas; hay encuentros que pueden ser fundamentales en la vida de uno pero las personas también se pierden. 

 

J.O.: Y, escribiendo a través de apariciones y desapariciones, ¿no sentías el alto costo de perder a alguien? 

 

V.D.: Sí, claro que lo sentía, lo sentía y me atemorizaba. Fíjate que Oswaldo Trejo la leyó y después me dijo: "el gran personaje es el viejo, Victo­ria, lástima que lo abandonaste."  

 

J.O.: Supongo que cada lector tendrá su gran personaje, incluso entre los varios interrumpidos o abandonados. 

 

V.D.: Sí, después, hay otras impresiones de la gente que a mi me interesa; un profesor que la leyó a instancias de otra profesora que le había gustado mucho la novela, decía que no le gustaba para nada la novela porque en ella no pasaba nada, cuando yo tenía la impresión de que en la novela pasaban demasiadas cosas, creía que pasaban muchísimas cosas y, hay un momento, en que tengo la impresión de que en mi novela hay algo de Las mil y una noche, que es un cuento sobre otro cuento. Hace mucho tiempo que no la leo y es muy difícil volver a leer un texto propio; ¿te pasa lo mismo? No puedes, ya después que está en prensa, ya corregido, es muy difícil, verdaderamente habría que ser o muy narcisista o muy masoquista, o muy valiente; me ha tocado leer partes de la novela porque me han invitado a lecturas y normalmente leo siempre las mismas porque son las más fáciles de leer, las que se prestan más para eso, pero yo no me vuelvo a leer. Aunque esta tarde cuando venía para acá me venían cosas de la novela, por ejemplo, cuando el escritor cuenta de un viejo que lo encontraron muerto, que tenía el colchón lleno de preservativos. Entonces, yo siento que hay muchísimas anécdotas; me impresionó mucho esa opinión de que no pasaba nada, para mí pasaban muchas cosas. 

 

J.O.: Pero habrás tenidos otras muchas impresiones de la lectura, a través de lectores en otras partes. 

 

V.D.: Sí, extrañamente, la novela ha gustado mucho a personas jóvenes, que yo no pensé que pudiera gustar a jóvenes entre los 25 y 35 años; bueno, para mí lo son hasta más allá, pero hablo de jóvenes que no son necesa­riamente estu­diantes a quienes la novela gustó.