VICTORIA DE STEFANO Y LA ZOZOBRA DE LA PALABRA BIOGRÁFICA
Por
Julio Ortega
A propósito de la formulación de La noche llama a la noche
(1984) de Victoria De Stefano, vale la pena partir de una reflexión del filósofo
Alfred Mac Intaier quien propone que la vida humana tiene una forma determinada
y que esa forma es un relato. Si el cuento de la vida se vive en el acto de ser
relatado, quiere decir que las vidas de los protagonistas de una narración se
deben del todo a la forma que los narra. Relato de un relato, la narración dramática
representada, sin embargo, supone no una vida subsidiaria, sino, por el
contrario, la autoría de los mismos personajes, cuyas voces deciden el proceso
que las construye. Más importante que la mera diferencia entre personajes
imaginarios y reales me parece esta diferenciación de personajes narrados y
narrantes, cuya índole reside en el grado de su participación en la
diversa vocación de autoría que despliegan y postulan.
Esta novela hace de esa
diferenciación su forma misma. Para empezar, plantea frente a la noción, diríamos,
clásica de que una vida se hace inteligible en un relato, la variante de que más
bien la vida se incumple en su relato, puesto que ese relato solamente puede ser
fragmentario y exploratorio. Y frente a la propuesta existencial de que el
relato es una representación indulgente de la vida, esta novela sugiere la
posibilidad de que el relato sea un asedio de lo vivido más allá de las
palabras, en una cierta zozobra de la representación. Por su fragmentarismo y
por sus relaciones autorreflexivas que dramatizan su ocurrencia al punto de
hacerse en esa textualidad fluida, esta novela nos ofrece una serie de problemas
intrigantes, incluso enigmáticos, en este doble registro (autoría,
representaciones) que distingue a su entramado narrativo tanto como su indagación
analítica. La calidad de esta
novela se hace aparente: por un lado, sus personajes adquieren dignidad
novelesca, que los distingue en su aventura compartida; por otro, la autora
ensaya el recomienzo de un discurso multibiográfico, que sea no sólo la forma
de un sujeto sino la formalidad del lenguaje interior de una época, de un modo
peligroso y dichoso de sobrevivirla.
En cuanto a la relación de autoría y personaje, todo comienza con un
autor que es el “novelista”, que escribe esta novela; no estamos seguros de
que la novela que escribe ese novelista es la novela que estamos leyendo, aunque
suponemos que en alguna medida lo es. Pero sobre todo sospechamos que debajo de
esta novela hay otro relato, que no podemos leer pero que está aludido todo el
tiempo, al modo de un referente secreto, de una matriz narrativa. Se puede, por
eso, afirmar que el novelista que es el autor interno no nos deja leer la novela
que escribe porque más bien nos cuenta la novela que supuestamente vive, con
los personajes, de los cuales es interlocutor, testigo, amigo entrañable;
sobre todo desde el suicidio de Matías, que es una pregunta por los testigos
implicados y, por lo mismo, una pregunta incluso por el novelista y por su
propia identidad.
Así, ocurre que hay una novela que este novelista escribe, que es interrumpida
por su vida misma y por la necesidad de esclarecer su propia relación con el
suicidio de Matías. Al mismo tiempo, estamos leyendo la novela de los otros
personajes: las relaciones de Teresa con Roberto y Ramón; las vidas de los
hermanos, plasmadas fragmentariamente; y, sobre todo, la aventura de Matías
mismo, que empieza y termina la novela, y su proyecto de subversión, que pasa
primero por la experiencia guerrillera, y después por su negativa a formar
parte de la vida cotidiana; que concluye en su resolución suicida. Se
distinguen, por lo menos, tres niveles de esta novela que se genera en otra
novela. Primero, obviamente, la que tenemos en la mano; después, la novela que
escribe el narrador, el novelista, que escribe con felicidad y de la cual
seguramente tenemos algunos capítulos, pero que no leemos del todo; y, por último,
esa otra novela que está debajo y que solamente podemos atisbar, y que sería
quizás lo que equivaldría a un relato completo de una vida, subyacente este
plano balbuceante, que quizás sería la forma última de lo vivido, pero a la
cual no se puede acceder escribiéndola, puesto que no podemos verbalizarlo
todo, ni leyéndola, porque leer es interpretar y cada personaje interpreta los
hechos desde su propia lectura. Diríamos que esta novelización de la novela
que no se escribe para no contarlo todo, es también una novelización de la
lectura, en la que late la pregunta ¿para qué escribir si ya todo está
escrito?; en un mundo, además, donde todo puede ser leído, y cada uno puede
leer lo que quiera según sus afinidades y puede reconstruir su propia vida en
la lectura, citando oportunamente y precisamente aquello que lo exima o lo
confirme.
Pero si no se puede
describirlo todo y si no hay más remedio que asumir los retos y los riesgos de
lo vivido en un relato constitutivo del yo y el otro, lo único que queda es
explorar esta relación entre el papel del autor, el lugar del narrador, el
rango reflexivo de los personajes, y la fragmentación de ese relato completo de
lo vivido compartidamente, de modo adulto. Hacer, así, de la forma del relato
el relato de un existir extremado. Para lo cual se requiere explicitar los
caminos de indagación entre la literatura y la vida, entre la ficción y la
verdad, entre la poesía y la novela; entre lo que se puede cifrar y , por lo
tanto, es legible y lo que no se puede descifrar ya y, por lo tanto, es opaco o
balbuceante, y donde solamente queda la melancolía del silencio.
Una primera conclusión se
impone. El narrador que participa como personaje en el relato que construye, y
que a su vez lo interroga ante un espejo, se ficcionaliza también como
escritor, como depositario de la palabra esclarecedora. Y esta contaminación
de ficción que se desenvuelve en los varios planos del relato, a su vez, nos
ficcionaliza a nosotros como lectores, en el sentido de que nos crea una especie
de zozobra de la lectura, lo que se ilustra bien cuando no sabemos quién habla
a veces, y tenemos que descubrirlo como si descubriéramos una incertidumbre
propia de la verdad; acompañamos así al narrador, nosotros también como
personajes de la propia novela que lo vive, puesto que como lectores estamos
implicados en el proyecto de ficcionalización a través del cual se supone
que vamos a encontrarnos con alguna forma cierta del sentido. La incertidumbre
es aqui el camino de redención por la lectura.
Una novela que se pregunta
por el hecho de ser una acto literario, ficcionalizando
la función de autoría (a través de un personaje que hace de autor, que además
sabe mucho, sabe los pensamientos, las emociones, las reacciones de los
personajes casi hasta la transparencia) presupone también, junto a estas
convicciones de leer y a pesar de que conoce su propios poderes, que esa
irresolución implica a la autoría misma. En efecto, al final no se sabe qué
es un autor, y esta incertidumbre va a desarrollarse como un planteamiento más
amplio sobre la identidad de los personajes y, quizá, del lector. Se trata de
una pregunta por la angustia de la identidad (quién habla, para qué) ; sobre
todo porque es una pregunta por el pasado, que se adelanta como una indagación
por la muerte, y su relato oposicional, el deseo. Se diría que el pasado ya no
es la historia del deseo, porque el pasado está en ruinas; sin embargo, en la
novela hay una vuelta al pasado, porque se intenta retrasar (retardar, retrazar)
el pasado para preguntarse por la identidad, aun si es una pregunta que comunica
angustia. Junto a esto está la irrupción del miedo, que es la pregunta por lo
desconocido en uno, en el sujeto, aunque también hay una provocación al
miedo y a la indeterminación que introduce el miedo en cualquier noción de lo
objetivo. El miedo sería la falta de rutas hacia el porvenir y, por lo mismo,
una declaración muy fuerte, muy nítida, sobre la vulnerabilidad del sujeto,
que desde la casa en ruinas del pasado, transita un presente muy frágil y muy
breve, ya que carece de otras rutas que lo lleven más allá de hoy a otro
espacio. Miedo, asi, de la identidad misma: si apenas soy hoy, quién seré mañana
y, además, frente a quién. Entre el pasado, donde está el deseo; el presente,
donde están las preguntas angustiosas; y el futuro, donde está el miedo, la
novela encuentra su propósito, que es la urgencia y la agonía de una interrogación
por la identidad; una pregunta por quién es quién, que no se responde pero
cuya exploración se cumple en el relato de una vida (y una muerte) recontadas.
Obviamente, esta pregunta está intensificada por el radical cuestionamiento
de los personajes, que es la violencia del suicidio. Porque si el otro se deja
morir, ¿cuál es el diálogo que sostiene la identidad del yo?
Como sabemos, el suicidio es
una herida que no se cierra, que está abierta permanentemente (impensable) y
que sostiene el escenario de muerte y de irresolución (matriz), frente al
cual los personajes se interpelan sin respuesta, como si el suicidio los
despojara de la objetividad con un vacío en el espejo. Por eso, la forma aquí
es decisiva, puesto que comunica no solamente la fragmentariedad y la
zozobra, y el drama de un texto produciéndose, sino la dinámica y la
intensidad de esta pregunta rota, como un espejo trizado, que no tiene tampoco
la necesidad de recomponer una figura, porque esa no es la misión de la
literatura; pero que sí quiere comunicar instantes, instancias,
iluminaciones, revelaciones, que van construyendo, en efecto, un cuadro de lo
decible, con el cual realmente podemos comprometernos como lectores, gracias a
la trama de una emotividad precisa, que se desenvuelve en la forma interrogativa
de una novela cuya fuerza, evidentemente, cuenta con nosotros.
Se diría, en fin, que en el trabajo de escribir se abre un camino de
perfección, que tiene que ver no solamente con el placer del cuento, sino con
la zozobra y la aventura de recomenzar libremente otra instancia de lo vivo
recuperado por la escritura de las prácticas de muerte (el pasado, el olvido,
el suicidio). Claro que esta otra instancia de lo vivo es más ficticia que el
mismo acto de escribir, puesto que hace que el personaje que estaría libre como
autor, en realidad está inmerso en la indeterminación del relato, de la
novela. De cualquier modo, es patente una serie de equivalencias, canjes,
incluso sustituciones entre escritura y vida, entre ficción y verdad, entre
autoría y personaje, entre el discurso de la pasión y el discurso de la
conciencia del acto de la escritura, que coinciden en esta polaridad entrañable
que es la interacción de lo pasional y lo reflexivo. Al final podemos decir que
estos canjes entre autor, autoría, personajes, narración y lo imaginario como
sutura de lo real, que hemos venido tratando de sugerir aquí, culminan en un
tramado de lo reflexivo en sus dos sentidos: indagación del proceso creativo y
refracción simbólica que reescribe la opacidad agónica de lo real. Así, lo
pasional pertenece al relato, y lo reflexivo, como meditación, pertenece a la
escenificación de la escritura. Claro que, en el sistema de canjes, una cosa
reemplaza la otra, de modo que la reflexión aparece como una forma de la pasión,
y la pasión es revisitada como una forma reflexiva. Esta función dirimente del
trabajo de escribir va mucho más allá del mero placer del texto porque excede
el ámbito del yo en su diálogo con el otro. En el otro está la muerte, pero
el yo presupone el canje, a su riesgo, para excederla.
De allí se deriva el segundo punto, que tiene que ver con la actividad
de la lectura. En esta novela hay una biblioteca detrás de los personajes,
que son tanto lectores como espectros de la lectura; y bien podría incluir una
bibliografía de los espejismos de leer, en la lección memorable y medular de Rayuela
de Julio Cortázar. Los personajes no solamente leen libros, también se leen
unos a otros, y su lectura es una metáfora de la interpretación del mundo
exterior como del mundo interior a través de los datos que pueden procesarse y
recodificarse. En la página 45, se lee: "armó la pistola" y "se
humedeció lentamente los labios, estaba decidido, ella levantándose intentó
leer en su rostro"; y en seguida: "realmente me llevarás contigo, sí
estamos juntos en esto". Esto de intentar leer un rostro para confirmar una
opción es un gesto que se va a repetir y que, por cierto, el narrador va a
practicar con elocuencia, puesto que él es el gran lector y conoce el mundo
emotivo de los personajes y sus caracterizaciones anímicas. En este escenario
de la emotividad, reconocemos la indeterminación de lo que es objetivo tanto
como la riqueza de lo anímico que obliga a leer en una oscilación
interpretativa. La emotividad es un flujo, una fuerza, un proceso que no está
codificado, y que se materializa en escritura. Así, la noche llama a la
noche, y la vida al cuento que la encarna en la palabra del origen y la libera
en la palabra del fin. Palabras que se equivalen porque, en su maduro cuidado
por nombrar para recobrar, la novela sabe que sólo tenemos versiones de una
ilusión de los orígenes y de una nostalgia del fin, dos mitos de la
significación normativa. La palabra biográfica, por eso, es la que circula
entre todos los testigos implicados, como una moneda en desuso (sin lugar en su
sistema, gratuita) y como un trabajo por darle alguna continuidad en el presente
(valor pasional) a la memoria cercenada. Lucidez y emotividad intercambian sus
órdenes para cederse la palabra de este enigmático relato de inteligencia
conmovida.
Conversación
con la autora
Julio
Ortega: Empezaremos preguntándole a Victoria De Stefano por el proceso
de escritura de su novela y acerca de su relación con este libro en el conjunto
de su obra. Porque uno tiene la tentación de pensar que una novela que fuese
puramente autorreflexiva, donde aparece un novelista en representación o
sustitución del autor, y unos lectores que a su vez nos sustituyen, sería quizá
una novela por persona y personaje interpuestos.
Una novela, así, sobre el pacto del autor y el lector para hablar del
arte de narrar.
Victoria
De Stefano: Bueno, La noche llama a la noche es mi segunda novela; mi
primera novela se llama El desolvido; entre El desolvido y La
noche llama a la noche hay ocho años de diferencia; no son ocho años en
los cuales yo no escribo, sino que son años en los que yo siento que estoy
preparándome para esta novela. Sin embargo, yo empiezo esa novela en 1977, y sólo
aparece en el año 1984; ocurre que la novela es entregada en el 80 y tarda
cuatro años en ser editada. Cuando yo empiezo a escribir esta novela, yo estoy
dando clases en la Escuela de Filosofía y en seguida en la Escuela de Artes,
que para mí fue un caso trascendental en mi vida; porque yo daba clases a
grupos minúsculos, de15 a 20, ya una clase en filosofía de 20 a 25 alumnos es
una clase numerosa; y paso en la Escuela de Artes a dar clase a 120, 130
alumnos; lo que representó eso para mí que además era o soy una persona muy tímida,
fue violento. Pero me di cuenta que podía hacerlo, aunque el proyecto de
escribir una novela dando clases tres veces en la mañana y tres veces en la
tarde, todos los días, era algo terrible, era algo absolutamente terrible para
mí. También, al mismo tiempo, hay un proceso vital y espiritual en mí. Yo se
que los escritores hay cosas que no las dicen, pero yo a veces las digo, aunque
no se si es prudente decirlo. Yo me psicoanalicé durante cinco años, y la
novela La noche llama a la noche es paralela a ese psicoanálisis. Era un
psicoanálisis semanal, y creo que fue muy importante para mí; además, era un
psicoanálisis un tanto ortodoxo no en sí mismo sino en el sentido de que era
de lo que llaman de "sofá"; la psicoanalista interviene muy poco, y tú
estás totalmente entregado a tu inconsciente o a tu semiconsciente y a la
necesidad de ir verbalizando todo lo que pasa a través de uno. El material del
psicoanálisis jugó un papel muy importante en la novela que yo estaba
escribiendo.
Cuando dices que la novela produce una cierta zozobra, es la zozobra que
está viviendo el autor; y cuando te refieres a ese mundo en ruinas que está en
el pasado estás diciendo algo literal: había un mundo en ruinas detrás, que
yo no pretendía reconstruir, sino del que simplemente iba y volvía, en esa
sensación de melancolía y angustia; creo que la palabra exacta es zozobra. Sí,
es miedo, y quizás los motivos simbólicos del miedo aparecen en el miedo que
hay en los personajes: Matías, sobre todo en los primeros capítulos, los capítulos
del secuestro, se vive miedo y angustia. Y a pesar de que la psicoanalista
intervenía poco, en el sentido de que todo el peso, el trabajo estaba en mí,
dijo dos o tres cosas muy importantes para que la novela saliera, o sea, tuviera
el libre curso. Los primeros capítulos de la novela, que son los capítulos que
se refieren al secuestro, fueron inicialmente tres capítulos escritos como si
fueran tres cuentos con un mismo tema; pero llega un momento en que yo no puedo
continuar, yo había pensado en términos de un libro de cuentos. Aunque sólo
he escrito dos en mi vida, fueron escritos siendo yo muy joven; me doy cuenta
que uno de los cuentos es la cimiente de La noche y que el otro cuento
está en relación con la última novela que yo escribí Cabo de vida. De
todos modos, yo tenía esos tres capítulos con ese viejo, que para mí es un
gran personaje, y los viejos van a reaparecer en otras novelas mías
posteriores, que yo no sabía qué hacer con él, es decir, dónde lo dejo, qué
pasa, en la novela desaparece como ustedes ven. Entonces, ella me dijo que por
qué no seguía adelante con mi novela, con todos los problemas que me
ocasionaban a mí la novela; lo insinuó, no lo dijo directamente, y yo me
sentí autorizada a seguir adelante con eso. Yo escribí compulsivamente esta
novela. Esta novela tiene una primera versión que, como Monte Ávila no la
publicaba, yo fui y les dije "dénme mi manuscrito que le quiero hacer unos
pequeños arreglos," y la reescribí completa. Obviamente todas las
novelas ganan en las reescrituras, pero creo que la parte más feliz para mi
fue la reescritura de la novela y, fundamentalmente, el último capítulo, el
capítulo del suicidio de Matías. Aunque yo no siento ese suicidio como un
suicidio siniestro, a mi me parece que en Matías, al final, hay una especie de
redención y una cierta voluptuosidad; creo que, en ese último capítulo, hay
una cierta voluptuosidad que se establece entre la monja, el profesor y el mismo
personaje. Entonces, si bien es cierto que todo el proceso de escritura de la
novela fue, en cierto modo, angustiante para mí, la segunda versión fue
dichosa, y voy a decir algo más, de allí en adelante las novelas que he
escrito me han producido mucho placer. Claro, siempre hay momentos duros, difíciles,
en los que uno se siente extenuado, se siente que no da más o que lo que está
haciendo no va por allí; pero, en general, yo puedo decir que siento un gran
placer escribiendo.
El hecho de estar acostada en el sofá hablando de uno mismo, de lo que
uno ve, de lo que uno lee, de lo que uno interpreta, de lo que uno mira, supone
también que uno va haciendo la novela de su propia vida. Se va ficcionalizando,
y eso me permitía ficcionalizar en mi novela y, quizás, algo que dijiste: hay
muchas cosas novelescas en ella; a mí esa parte novelesca es lo que más me
gusta de las novelas, esa posibilidad de hacer ficción. Por ejemplo, en Cabo
de vida, donde el lugar del escritor es una cosa relativamente pequeña,
es en cierto modo, autobiográfica, pero es una absoluta ficción autobiográfica.
Y, a partir de esa experiencia, yo leo muchos diarios, autobiografías,
memorias, además de las novelas, y me doy cuenta que la autobiografía, la
memoria o el diario son las más bellas ficciones que existen. Y siento, también,
que para mi ya los personajes de ficción son tan reales como los personajes
reales, no me refiero a los de mi novela sino a los de otros libros.
J.
O.: Es interesante que hayas intercambiado un manuscrito por otro, en esa revisión
feliz; y que el primer acto de la novela, que es un intento de secuestro, ya
plantee un mecanismo de intercambio, que obviamente tiene un precio: el del
viejo, que se frustra, porque si no se frustrara tendríamos otra novela. Pero
es curioso ese gesto de recuperar a este señor secuestrado como una figura
del núcleo narrativo. Este gesto inicial de secuestro y esta experiencia, diríamos,
más empírica de la guerrilla, hace pensar
en una novela, si no biográfica, por lo menos generacional o de una época
¿cómo sentías tú la relación de la novela con esa época?
V.
D.: Es la época de los años
60-70. Pero no es una crónica, como pudiera haber sido, por ejemplo, en cierto
modo, aunque no lo es, mi primera novela, que se llama El desolvido, que
sí trata ese tema más directamente.
J.O.:
Tenemos la experiencia de un grupo de gentes que tienen que ver con la guerrilla
y, luego, tenemos la novela sobre ese grupo: pero, claro, no están los hechos
del grupo político sino la perspectiva de la novela sobre esa época, de la
que está teñida.
V. D.: Sí, en ese sentido, como tú lo dices, puede entenderse
como una novela generacional; y la relación mía con esos acontecimientos es
emocional y afectiva y creo que es una experiencia para mi generación en
general, y sobre todo para la generación intelectual, universitaria, muy
viva; y no es una relación de espectador, sino una relación más comprometida.
Luego, ocurre que el secuestrado es un hombre que ha culminado su vida, con su
riqueza y, y que se encuentra en la situación de ver que su vida
no vale nada, porque la familia se niega a dar el rescate. Es un hecho
real pero no ocurrió aquí, me lo contó un joven argentino que participó en
ese secuestro, fue un accidente de la vida que yo encontrara a ese joven y que
él me contara eso; y lo terrible que fue para él y el grupo tener que consolar
a este hombre, porque lo encontraban totalmente desamparado, y
después de ese secuestro, porque al final lo sueltan, toda su vida tiene
un cambio profundo, no puede confiar ni en sus hijos, ni en su mujer, ni en
nada. Entonces él ve la vida como la ve Jorge Manrique, lo que supone que todos
estamos en una situación bien precaria.
J.O.:
Es interesante que en una novela siempre se pagan las consecuencias, y hay un
precio por todo. Hay una frase que dice: "pagarán un precio muy
alto". ¿Cómo ves tú misma esa situación de pagar, hay un precio que
pagar por todo?
V.
D.: Sí, y creo que esa expresión "un precio que hay que pagar, hay
que pagar por todo", aparece mucho en esta novela y aparece en las
sucesivas novelas con bastante frecuencia. Claro, hay un punto en el cual yo ya
no soy responsable de mi inconsciente, él es responsable por su cuenta, pero
siento que es una visión de la vida de la autora.
J.O.: En estos canjes, está
también el que suscita la lectura, que es fundamental en la novela. Pero me decías
que es así mismo central en tu nueva novela.
V. D.: Bueno, son guerrilleros, y los guerrilleros de esa generación
leían mucho, era un mundo intelectual, y está justificado; pero en la novela Cabo
de vida son dos mesoneros que trabajan
en una agencia de festejos de lujo; uno, el joven, viene de un fracaso amoroso
que lo ha dejado completamente desorientado, fuera de sí; y el otro es un
hombre de edad mediana que trata de ayudarlo, de conducirlo y ellos se reúnen
cada vez que pueden porque, como son mesoneros de una agencia de festejos, casi
siempre están en la madrugada trabajando, en unas fiestas lujosísimas, y este
joven no ve nada de eso, sólo sirve, sirve y sirve, porque todo dentro de él
lo vive en una profunda tristeza; y se reúnen en los días libres con un
anciano, un hombre muy mayor y su hija que toca el piano en un pequeño
piano-bar de segunda o tercera categoría, y se reúnen a leer libros. Entonces,
te vas a escandalizar más todavía, se reúnen a leer libros y parte de los
libros que ellos leen aparece en la novela. Ellos leen un pasaje de Diderot, de Jacques
el fatalista, leen un pasaje de la vida de Buda, sacado de una enciclopedia
que yo tengo, una enciclopedia hispanoamericana muy vieja, que llega hasta 1890
y tantos, pero que es una de las cosas más entretenidas que yo pueda conocer.
Yo siento que mis novelas, al principio de una manera azarosa como son todas las
cosas, todo el trabajo de creación, el trabajo artístico, cogen un camino y
uno no puede sino seguirlo; ya entró en ese camino, y lo que empezó de una
manera azarosa después ha seguido ya con más conciencia y una forma quizás más
deliberada. Para mí son novelas del espíritu, de la vida del espíritu.
Mi novela se llamaba, es un
nombre terrible, se llamaba Moribundia, pero Monte Ávila no aceptó el título
porque dijo que en esos días salía una novela de un escritor argentino que
se llamaba Moribundia, y que teníamos que cambiar el título; entonces
yo escogí el nombre del último capítulo, es decir, es el último en la
novela y el último en el tiempo, que para mí resumía un poco la novela. Mi
hijo me dijo después: "Parece un título que viene del poema de Vicente
Gerbasi "Mi padre, un inmigrante": De la noche venimos hacia la noche
vamos. Para mi es muy difícil encontrar títulos; en los capítulos los títulos
fueron puestos al final, cuando ya la novela estaba lista yo puse los títulos;
fueron titulados paródicamente, un poco como en la novela del siglo XVIII, o
en la línea del cuento volteriano; por ejemplo, hay un capítulo que se llama
"¡Hurra! Vivimos", que en realidad es un capítulo que habla sólo de
cosas terribles y de la muerte, hay una obra de teatro después lo supe, una
obra de teatro alemana, expresionista, de 1918,
que se llama "¡Hurra! vivimos"; pero eso no importa lo hubiera
puesto igual.
J.O.: Has dicho que escribiste la
novela con el impulso del análisis y que luego la reescribiste, pero ¿cómo
fue el proceso mismo de escribirla, cuánto tiempo duró, escribiste todos los días,
cuál es tu relación artesanal con la escritura?
V. D.: Sí, yo escribía prácticamente todos los días, es decir,
yo trataba de mantenerme dentro del universo de mi novela, a pesar de que podía
no escribir, porque era muy duro el régimen de trabajo que tenía; sin embargo
tú sabes que nosotros como profesores tenemos vacaciones muy largas, entonces
los períodos de clases me preparaba en alimentar mis novelas, y durante esas
vacaciones que podían ser de unos meses, las famosas huelgas de ese año fueron
además largas; es decir, yo escribía dos meses muchísimo, día y noche, yo
ahora no escribo de noche, escribo solamente en las mañanas y leo en las tardes
y en las noches evito ver televisión, porque yo no veo televisión, sí veo
videos, trato de ver películas en videos, pero televisión no. Y yo sentía que
en esos períodos en que escribía de noche que en realidad el trabajo real era
el de la mañana y que quizás el de la noche es un trabajo de borrachitos, que
uno se embriaga para estar en la mañana lleno de cosas, pero sentía que no era
muy productivo. También hay una cosa, yo tengo una obsesión de escribir
limpio, es decir, que me gusta que mis páginas queden limpias, y como ya la
miopía avanzaba, en las noches no podía ver muy bien con los anteojos. Yo se
que hay personas que escriben corrido, yo no escribo corrido, yo escribo página
por página; y normalmente escribo en los buenos momentos, es decir, cuando las
cosas están bien puedo escribir un capítulo en varios días, un capítulo
relativamente corto, entonces a partir de ese capítulo que está escrito
empiezo a realimentarlo y empiezo a reescribir.
J.O.:
¿Escribes a mano, entonces?
V.D.: No, escribo a máquina, bueno ahora con la computadora, pero
escribo a máquina.
J.O.:
O sea que tienes muchos borradores.
V.D.: Muchísimos; lo que pasa es que, no sé si es correcto, he
botado muchos.
J.O.: ¿Cómo pudiste hacer una
novela con cuatro hermanos, no tuviste la tentación de que se peleen entre
ellos a lo largo de tantas páginas?
V. D.: No, porque hay otro detalle, yo vi en esos años dos películas
de Antonioni, La aventura, la vi varias veces, y Pasajero. En La
aventura y en el Pasajero hay personajes que desaparecen, lo cual me
sirvió mucho porque yo estaba con mis personajes que desaparecen, porque en la
vida desaparecen las personas; hay encuentros que pueden ser fundamentales en la
vida de uno pero las personas también se pierden.
J.O.: Y, escribiendo a través de
apariciones y desapariciones, ¿no sentías el alto costo de perder a alguien?
V.D.: Sí, claro que lo sentía, lo sentía y me atemorizaba. Fíjate
que Oswaldo Trejo la leyó y después me dijo: "el gran personaje es el
viejo, Victoria, lástima que lo abandonaste."
J.O.: Supongo que cada lector
tendrá su gran personaje, incluso entre los varios interrumpidos o abandonados.
V.D.: Sí, después, hay otras impresiones de la gente que a mi me
interesa; un profesor que la leyó a instancias de otra profesora que le había
gustado mucho la novela, decía que no le gustaba para nada la novela porque en
ella no pasaba nada, cuando yo tenía la impresión de que en la novela pasaban
demasiadas cosas, creía que pasaban muchísimas cosas y, hay un momento, en que
tengo la impresión de que en mi novela hay algo de Las mil y una noche,
que es un cuento sobre otro cuento. Hace mucho tiempo que no la leo y es muy difícil
volver a leer un texto propio; ¿te pasa lo mismo? No puedes, ya después que
está en prensa, ya corregido, es muy difícil, verdaderamente habría que ser o
muy narcisista o muy masoquista, o muy valiente; me ha tocado leer partes de la
novela porque me han invitado a lecturas y normalmente leo siempre las mismas
porque son las más fáciles de leer, las que se prestan más para eso, pero yo
no me vuelvo a leer. Aunque esta tarde cuando venía para acá me venían cosas
de la novela, por ejemplo, cuando el escritor cuenta de un viejo que lo
encontraron muerto, que tenía el colchón lleno de preservativos. Entonces, yo
siento que hay muchísimas anécdotas; me impresionó mucho esa opinión de que
no pasaba nada, para mí pasaban muchas cosas.
J.O.: Pero habrás tenidos otras
muchas impresiones de la lectura, a través de lectores en otras partes.
V.D.: Sí, extrañamente, la novela ha gustado mucho a personas jóvenes, que yo no pensé que pudiera gustar a jóvenes entre los 25 y 35 años; bueno, para mí lo son hasta más allá, pero hablo de jóvenes que no son necesariamente estudiantes a quienes la novela gustó.
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