MONTERROSO:
EL JARDÍN RAZONADO
 por
Juan Villoro
Augusto Monterroso conoce tan a fondo los géneros
canónicos que prefiere abordarlos como parodia. Desde su título, Obras
completas (y otros cuentos), el delgado volumen con el que
debutó en 1959, es una lección de ironía: cada frase significa al
menos dos cosas y cada texto rinde un irreverente homenaje a la
historia de la literatura.
En el relato «El eclipse», un
misionero concibe una estratagema para evitar que los mayas lo
sacrifiquen. Sabe que habrá un eclipse total y anuncia: «puedo hacer
que el sol se obscurezca en su altura». Los indios deliberan durante
un rato; luego, sacan el corazón de fray Bartolomé. El misionero
ignoraba que su «magia» era la ciencia de los astrónomos mayas. En
la misma vena, Monterroso se ocupa de la Sinfonía inconclusa
de Schubert y demuestra lo desastroso que sería encontrar las partes
faltantes de la partitura que el público ha imaginado tan
provechosamente durante muchos años. Toda obra perfecta depende
de cierta imperfección que permite quejarse de que no sea «perfecta».
Esta paradoja sobre los modos de percibir el arte se ahonda en «El
dinosaurio», que discute la teoría del cuento en siete palabras: «Cuando
despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.» El autor se limita a
narrar el desenlace del relato; el planteamiento y el nudo de la
argumentación pertenecen a la realidad virtual: el lector debe
imaginar las condiciones en que el protagonista soñó la bestia que
termina ingresando a su universo. De acuerdo con Italo Calvino,
estamos ante uno de los máximos ejemplos de rapidez literaria; una
sola frase condensa y remata la rica corriente de las historias donde
se mezclan los planos de la vigilia y el sueño. De nuevo: la creación
deriva de la crítica, de la insumisa relectura. Monterroso brinda sólo
el desenlace del cuento porque se sirve de una fórmula conocida; el
mecanismo se ha usado tanto que unas palabras bastan para inferir la
trama. No es extraño que el animal del cuento pertenezca a la
lluviosa edad jurásica; estamos ante un tema que se reitera desde el
Origen. ¿Significa esto que debamos olvidar su atractiva amenaza? En
modo alguno. La parodia preserva la tradición que ridiculiza; ofrece
un original camino de retorno para los temas sabidos de antemano.
En su segundo libro, Monterroso
recuperó un género aún más antiguo. La Oveja negra y demás fábulas
(1969) es una ilustrada reserva para una forma literaria en extinción.
En la fábula quedan pocas tierras vírgenes; los animales de Esopo y
La Fontaine adornan los pabellones de varias generaciones de celosos
taxidermistas. En consecuencia, los padecimientos de esta selva llevan
el sello de la hora: la Rana sufre crisis de identidad y teme que sus
ancas sepan a pollo y el Rayo, animal de luz, se deprime cuando cae
por segunda vez en el mismo sitio y ya no causa suficiente daño.
El bestiario arranca con dos
bromas sobre la experiencia zoológica. En primer término el autor
agradece a las autoridades del Zoológico de Chapultepec por haberle
permitido entrar en sus jaulas «para observar in situ
determinados aspectos de la vida animal». Esta exageración es un
alegre ataque a los que creen que la verosimilitud depende del
conocimiento sensible y piensan que sólo quien respira el aliento de
la fiera tiene derecho a describirla. Al presumir su celo de fabulista
enjaulado, Monterroso refrenda su gusto por la sátira y logra que sus
palabras se interpreten al revés. La siguiente bandera con la que
marca su territorio es el epígrafe de K’nyo Mobutu: «Los animales
se parecen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de
éste.» Sólo al revisar el caprichoso «Índice onomástico y geográfico»
que cierra el libro se advierte que Mobutu es un antropófago; por eso
no distingue los fiambres animales de los humanos. Al respecto,
conviene recordar una sentencia de Movimiento perpetuo: «el
verdadero humorista pretende hacer pensar, y a veces hasta hacer reír.»
El chiste sobre el antropófago es un pretexto par ala reflexión: hay
que evitar que los animales literarios se parezcan demasiado a los
hombres; la contigüidad excesiva puede llevar a una rancia pedagogía,
donde cada graznido es «simbólico» y cada rebuzno «ejemplar».
Monterroso señala los límites de su invención: quines pastan o
rugen en sus fábulas guardan un agudo, aunque siempre relativo,
parentesco con quienes fuman o se ruborizan al otro lado de la página.
El escritor irónico pide ser
interpretado, pero también previene contra los absurdos de la
sobreinterpretación. La fábula inicial de La Oveja negra, «El
Conejo y el León», trata de un psicoanalista que visita la
naturaleza y «entiende» que el conejo se aleja del León por cortesía,
para no asustarlo con su fuerza. Este error de lectura alerta contra
las indagaciones fáciles: el lebrel con prisas le ladra al árbol
equivocado.
Algunos años después del éxito
de La Oveja negra, Monterroso se opuso a quienes deseaban no sólo
leer sus fábulas sino ser amaestrados por ellas: «Ninguna fábula es
dañina excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza» («la
palabra mágica»). Manual de escepticismo, su obra repudia las
verdades absolutas, incluso las que pudieran establecerse en sus páginas,
y recurre a tres lemas para vigilar las vastas filosofías y las
opiniones de ocasión:
Descubrir el infinito y la
eternidad es benéfico.
Preocuparse por el infinito
y la eternidad es benéfico.
Creer en el infinito y la
eternidad es dañino.
En otras palabras, los grandes
asuntos merecen la perplejidad y la reflexión, pero no la fe ciega.
La duda es el máximo auxiliar del hombre de ideas. Hay que desconfiar
de lo que uno piensa y más aún de lo que uno escribe.
Casi una década después de La
Oveja negra, el autor se presentó como novelista y este nuevo
desafío extremó su habilidad paródica. Lo demás es silencio
(1978) puede ser descrita como «novela reacia», en honor a la «estrofa
reacia» de Alfonso Reyes. Tomado «en serio», el tema da para una
dilatada Bildungsroman; sin embargo, el libro trata
modestamente de Eduardo Torres, entrañable genio del lugar común,
gloria municipal de San Blas, S.B. si la vida del protagonista es una
fallida educación sentimental, su biografía (siempre falta de
sujeto) es una desmañada recopilación de citas y testimonios.
En el epígrafe, la frase final
del monólogo de Hamlet («the rest is silence») se atribuye a
una obra de estruendo (La tempestad); este error anticipa los
dislates del faso erudito de San Blas. La novela ofrece el reverso de
la literatura de ideas; con Bouvard y Pécuchet comparte el uso
de pensamientos desgastados y la condición de obra necesariamente «inacabada».
La estructura fragmentaria de Lo demás es silencio conforma su
moral; el protagonista es un ameno desastre narrativo y da lugar a un
libro que parece una carpeta revuelta, Obviamente, este descuido es
tan calculado como la certera prosa de Monterroso (lo mismo puede
decirse del humor de Eduardo Torres, que tiene la difícil cualidad de
parecer involuntario: «los enanos tienen una especie de sexto sentido
que les permite reconocerse a primera vista»). ante un enemigo jurado
de la pedantería y la solemnidad, resulta absurdo hablar de
antinovela o de un anticipado posmodernismo. Digamos, sin fanfarrias
de simposio, que Lo demás es silencio es el amorfo expediente donde
la obra de Torres no llega a suceder.
Además de reciclar géneros
establecidos (el cuento, la fábula, la novela), Monterroso ha
dedicado al menos tres libros a confundirlos. Movimiento perpetuo
(1972), La palabra mágica (1983) y La letra e (1987)
alternan la traducción, el ensayo, la nota necrológica, la parábola,
el cuestionario y numerosos modos híbridos de la invención
narrativa. El primero de estos libros propone el arte combinatorio
como única forma de recuperar el variado flujo de la vida: «la vida
no es un ensayo, aunque pensemos muchas cosas; no es un cuento, aunque
inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas.
El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo;
eso es, un movimiento perpetuo.» como en las Prosas apátridas,
de Julio Ramón Ribeyro, enfrentamos textos sin pasaporte. Si el
hombre barroco se veía asaltado pro el horror vacui, para
Monterroso el hombre de fin de milenio sucumbe a un estéril horror
diversitatis y se aferra a un orden primario, las «verdades que
hay que sostener». Movimiento perpetuo, La palabra mágica y La
letra e son, en un doble sentido, expediciones divertidas: el
autor entretiene con la distracción de quien piensa varias cosas a la
vez. su libertad formal hace que toda aproximación de conjunto
parezca autoritaria; Monterroso reclama un lector que aprecie el magnífico
desorden de la madeja y resista la tentación de tejer un aburrido
chaleco.
Se dirá que La letra e es
un diario, pero también ahí se insertan fábulas, cuentos
potenciales y el más cómico poema de Eduardo Torres. en su novela La
desaparición, Georges Perec exploró las posibilidades creativas
de la ausencia; al renunciar al uso de la «e», la letra más común
en francés, se topó con un obstáculo creativo que lo obligó a
torcer la trama en direcciones insospechadas. Algo similar ocurre con
el heterodoxo registro de los días monterrosianos: a falta de un género
definido, todos los géneros se mezclan en favor de la introspección.
En esta escala, el escritor se propuso descubrir lo que no alcanzaba a
ver en el espejo: «Se puede ser más sincero con el público, con los
demás, que con uno mismo.» El libro es, entre otras cosas, una
inesperada reflexión sobre la fama. Si en sus voluminosos Diarios,
el consumado promotor del ego Andy Warhol omitió el análisis de la
celebridad, en La letra e, el tímido Monterroso se ocupa de
las pasiones –no siempre enaltecedoras- que impulsan toda empresa
humana: «la gente admira mucho a don Quijote (no el libro, al
personaje), pero olvida que todos sus sacrificios, sus desvelos, su
defensa de la justicia, su amor incluso estaban encaminados a un solo
fin, la fama.»
A diferencia de Conrad, García Márquez
o Faulkner, Monterroso no requiere una topografía definida. Sus
asuntos misceláneos se ubican en oficinas, una playa de «olvidadiza
arena», el Nueva York de la Gran Depresión, los cuartos de las
criadas, un departamento en parís donde se aguarda la llegada de
Franz Kafka o un hotel de paso en Santiago de Chile. Hay, sin embargo,
temas que pasan con diferente énfasis de un relato a otro. Si en «Movimiento
perpetuo» los celos son el inquietante complemento de un amor fiel,
en «Bajo otros escombros» se convierte en una tortura digna del
Curioso Impertinente: «De pronto sientes en la atmósfera algo raro,
y sospechas. Los pañuelos que regalaste empiezan a ser importantes y
siempre falta uno y nadie sabe dónde está; sencillamente nadie sabe
en dónde está.»
Aunque se interesa en un sinnúmero
de cosas, la voz narrativa sigue de cerca el precepto de Quiroga: «Cuenta
como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño
ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno.» En
cada uno de sus mundos, Monterroso narra con la disciplinada serenidad
de quien vive ahí desde siempre. A propósito de Borges, escribe que
su literatura incluye el laberinto y el infinito, pero también las «trivialidades
trágicas». Difícil encontrar mejor definición para las tramas de
Monterroso que el sentido de lo trágico en lo trivial: nada es
completamente irremediable, pero quien sepa ver encontrará en las
nimiedades un sufrimiento a su medida. En el cuento «Rosa tierno»,
un hombre entra en una heladería a matar la soledad; la vista de una
mujer hermosa y el sabor dulce de un helado lo transportan a una
imaginaria lejanía donde «alguien una vez más piensa con tristeza
en él». Tomadas por separado, la escena de la heladería resulta
inofensiva, y la evocación nostálgica, sentimental; la fuerza del
relato proviene de su inesperada combinación: el drama se presenta en
una mesa salpicada con los lunares de un helado derretido.
El fervor por los detalles ha
llevado a Monterroso, trágico de los días festivos, a pensar que las
moscas son castigadoras y oraculares, «las vengadoras de no sabemos
qué», y a afirmar en La letra e: «es en lo obvio en lo que con
mayor frecuencia encuentro sorpresas». Las fisuras, las bisagras a la
otredad, se abre siempre en un entorno familiar. Monterroso repudia el
artificio sobrenatural, el efecto estilístico, el arrebato psicológico.
La paradoja de Paul Eluard explica bien su registro imaginativo: «Hay
otros mundos, pero están en éste.»
Sin duda, el deseo de centrar los
conflictos en la experiencia común tiene un mayor grado de dificultad
en La Oveja negra, donde los protagonistas no son sus congéneres.
¿qué animales interesan a sus redes? Para el escritor épico, el
animal es ante todo una amenaza, un depredador audaz cuyo instinto
incalculable semeja una forma superior de la inteligencia. El tigre o
la ballena blanca son los rivales emblemáticos del narrador de
aventuras. De sobra está decir que en La Oveja negra no hay
bestias que deban ser perseguidas o que obliguen a huir. Las criaturas
están allí, como las omnipresentes moscas de Movimiento perpetuo
(«Nadie ha visto nunca una mosca a primera vista. Toda mosca ha sido
vista siempre.») Aunque lanza uno que otro zarpazo, el León
domina su selva con un tedio burocrático. a riesgo de asumir un tono
veterinario, podemos decir que el animal monterrosiano es una criatura
saludable que carece de toda singularidad intrínseca, es lo contrario
a la esquiva mariposa siberiana, los perros de paladar negrísimo o
los caballos de carreras que preservan la única aristocracia de la
sangre que queda en este mundo contagioso.
El habitante de las ciudades suele
creer, como Max Jacob, que el campo es el «lugar donde los pollos se
pasean crudos». ¿Cómo hacer, entonces, que la naturaleza le resulte
natural? Monterroso opta por un recurso decisivo para salvar el
escollo: con estratégica distracción, otorga atributos humanos a los
animales y aun a los objetos inanimados; la Mosca pone «las sienes en
la almohada», el Espejo duerme «a pierna suelta», la Tortuga siente
que le pisan los talones, la Rana comienza a «peinarse y a vestirse»
para el Búho, reflexionar en los animales significa reflexionar en
los problemas que hacen desgraciada a la Humanidad.
Monterroso distingue un rasgo
unificador en su bestiario: nadie está satisfecho con su suerte. en
el reñido juego de la selva, la Oveja pretende ir a la cacería, la
Mosca se dispone a volar como un Águila, la cucaracha sueña que es
Gregorio Samsa, el Camaleón usa vidrio de colores para adquirir
falsas semejanzas y, con determinación políticamente correcta, las
Plantas Carnívoras se vuelven vegetarianas y se devoran a sí mismas.
Detrás de este afán de suplantaciones hay una utopía ecológica, el
imposible equilibrio de todas las especies: «Si el León no hiciera
lo que hace sino lo que hace el Caballo, y el Caballo no hiciera lo
que hace, sino lo que hace el León [...] todos viviríamos en paz y
la guerra volvería a ser como en los tiempos en que no había guerra.»
La irónica moraleja de esta moda es que lo único que falta para que
la naturaleza sea perfecta es que todos nieguen su naturaleza.
La sátira exige segundas
intenciones; en Monterroso, los párrafos lacónicos, de apariencia
inofensiva, están cargados de doble sentido, desde el albur que
explica el atractivo del Gallo de los Huevos de oro hasta la parodia
de las batallas napoleónicas, pasando por los lugares comunes de la
erudición –la supuesta paciencia de Penélope, los ignorados siete
sabios de la Antigüedad- y por los secretos que guardan los refranes
más conocidos; en la Oveja negra, «Cría cuervos y te sacarán los
ojos», «Meterse con Sansón a las patadas» o «Se quedó con la
parte del león» transmiten mensajes distintos a los que aceptamos
por rutina. al narrar la historia «original» de las convenciones, el
escritor subraya la precariedad de todos sistema de creencias.
Cada fábula del conjunto es
desafiada por otra; Monterroso escribe relatos transversales, cuyo
sentido se ahonda y refracta en otros textos. «La Oveja negra» alude
al público de los mártires; en cuanto se sacrifica al excéntrico
del rebaño, se tiene un motivo de culto. Si aquí el tema de fondo es
la intolerancia, «el salvador recurrente» se ocupa de su reverso;
los heterodoxos pueden sufrir un castigo superior al martirio: la
comprensión excesiva. Como es de suponerse, también la literatura es
materia prima de estas alternancias. El Cerdo, que medra en las
inmundicias y no desea quedar bien con nadie, consuma las obras que no
se atreve a escribir el Mono, siempre atento al qué dirán.
Las historias de Monterroso suelen
ser una vasta discusión de la textualidad. «para bien o para mal lo
que en mayor medida me acontece son libros», escribe en La letra
e. Sin embargo, en La Oveja negra no hay la menor ostentación
de aparato literario. Si Borges se sirve de bibliotecas y volúmenes
de hojas delgadísimas que prefiguran el infinito, el fabulista
discute las angustias de la influencia, el bloqueo del escritor y la
fecundidad balzaciana a partir de animales con un limitado registro de
comportamientos. Una vez más, la sencillez sólo es aparente. Los
escenarios, como quería Eliot, no son descritos; se intuyen por lo
que ahí sucede. La idea que mejor define estos territorios es la de
jardín razonado, donde las hojas brotan al modo de una esmerada
enciclopedia; el orden –del que el autor es devoto– pacta con la
fertilidad en espacio corto; hay un curioso afán de totalidad en
estas miniaturas, según revela «El Mono piensa en ese tema», que
incluye a todos los tipos de escritores posibles.
Todo sitio, por placentero que
sea, entraña imperfecciones: al llegar a un oasis perdemos el
privilegio de los espejismos. Monterroso ha resumido, en una frase, la
melancolía del paraíso: «Lo único malo de irse al Cielo es que allí
el cielo no se ve» (el uso de la mayúscula resulta estratégico: con
el cielo absoluto se pierde el cielo común). Como en «La ciudad»,
de Cavafis, los lugares del deseo requieren de la distancia que
permite anhelarlos; el arribo significa una pérdida. Por eso la
literatura privilegia las travesías; mientas haya horizontes, habrá
itinerarios, tramas que conduzcan de un sitio a otro. En Monterroso
los fragores del trayecto no se cancelan al terminar la lectura; no
hay punto de llegada porque sus mensajes son incesantes, sorpresivos,
múltiples. Estamos en una rara versión del paraíso: el cielo que
puede verse a sí mismo.
El más reciente viaje de
Monterroso es el de memorialista. En Los buscadores de oro se
ocupa de su infancia y, sobre todo, de la forma en que descubrió su
irrenunciable gusto por las letras. Cuando un urdidor de tramas policíacas
termina una novela, ya se vislumbra la pólvora de la siguiente: los
detectives duermen poco. En cambio, cada vez que Monterroso termina un
libro da la impresión de que agotó el género. Una de sus escasas
cuentas pendientes era la autobiografía. Aunque no es la primera vez
que habla de sí mismo (en La letra e cuenta lo que no ha
podido confesar cuando se desdobla en personaje literario y en Movimiento
perpetuo se retrata de cuerpo entero: «sin empinarme, mido fácilmente
un metro sesenta. Desde pequeño fui pequeño.»), Los buscadores
de oro es el único libro que ha dedicado al ejercicio de la
memoria.
Monterroso decidió repasar sus
primeros años en clave reflexiva; relata pocas cosas y atempera sus
emociones; si conmueve es, precisamente, por su descarnada sobriedad,
por su falta de artificio. El retrato que hace de su padre es una
muestra de esta elegancia sin adornos: «Era bueno. Era débil. Se
mordía las uñas [...] Usaba anteojos de aros metálicos y su ojo
derecho era un tanto estrábico. En un tiempo usó refinadas botas de
alta botonadura con polainas de paño gris. Era sentimental respecto
de los pobres y quería cambiar el mundo por uno más justiciero. con
todo esto era natural que bebiera en exceso. Constantemente se llevaba
a la boca puños de bicarbonato [...] Sus entusiasmos eran breves,
como largas eran sus esperanzas, que le duraron toda la vida sin que
ninguna se cumpliera.»
Aunque habla de la tarde en que lo
castigaron por decirle a un general que los cuchillos no se meten en
la boca, el narrador rara vez se aparta del tema central: la revelación
de que las palabras son símbolos mágicos. En Los buscadores de
oro todo conduce a la literatura; las vocales, sus cambiantes
sonidos, son como las formaciones de las nubes o el follaje que los árboles
corrigen a diario.
Monterroso nunca ha querido tener
un estilo; en cada libro ha reinventado sus recurso. De cualquier
forma, el relato de su infancia es su operación más arriesgada y
desconcertará a quien espere que en sus páginas comparezcan el
sentido del humor o la recalcitrante Avispa. Tampoco se trata de
memorias que denuncien un horror profundo, confiesen algo inaudito o
incurran en chismes tan viles como interesantes. Ya en La palabra mágica
había escrito: «Todo mundo arrastra los mismos datos municipales
`...] Vivir es común y corriente y monótono. Todos pensamos y
sentimos lo mismo: sólo la forma de contarlo diferencia a los buenos
escritores de los malos.» Los buscadores de oro lleva al
extremo esta idea. La prosa es parca, castigada; no hay metáforas ni
adjetivos contundentes; Monterroso no padece iluminaciones repentinas;
no evoca el aroma turbador de los frutos perdidos; no recrea el pasado
como fue sino como sigue siendo, la vida que ha pulido con
tranquilo esfuerzo.
¿Qué hay alrededor de la
explotación del oro? Arena, guijarros, fierros, picos torcidos, casi
nada. Las hazañas se hacen con esas burdas herramientas. Más que una
pedagogía, Los buscadores de oro es una ética, una exploración
de las condiciones, siempre precarias, en que surge el hechizo del
lenguaje.
En Allá lejos y hace tiempo,
William Henry Hudson refiere el momento en que, al pasear por Chelsea,
oyó un trino que extrañamente venía de Argentina. Se detuvo ante
una jaula y preguntó por el pájaro cautivo, En efecto, su dueña lo
había traído de Buenos Aires. sin embargo, la conmovedora distancia
que salvaba el pájaro no era la del espacio sino la del tiempo:
cantaba desde la niñez de Hudson en Argentina. La única opción de
recuperar ese momento era literaria. Ignoro si al caminar por las
piedras disparejas del barrio de Chimalistac, Monterroso ha escuchado
el «intemporal grito del pájaro» que según Borges conduce al
tiempo de los mayores. Lo cierto es que como Luis Cardoza y Aragón,
en México encontró su Guatemala.
Los buscadores de oro
ofrece una alegoría del destierro. Augusto Monterroso regresa al país
que no ha visto en casi cuarenta años, y con ritmo sosegado, con rara
paciencia, repite la más ardua tarea de Ulises: volver a casa.
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