Rulfo: Lección de arena (II)

Por Juan Villoro

El título provisional de la novela, Los murmullos, es inferior al telúrico de Pedro Páramo, el patriarca de la reproducción estéril, generador de todos los fantasmas. Sin embargo, Los murmullos alude en forma más clara a la técnica de la novela: aturdido por la galería de voces, Juan Preciado pierde su identidad. En la página 74, justo al centro de la trama, se convierte en otra alma en pena que susurra: "me mataron los murmullos". La historia iniciada por Juan Preciado prosigue en las voces colectivas; los muertos adquieren cabal autonomía y el narrador se disipa entre sus sombras. No es de extrañar que abunden las palabras sueltas, dichas por gente ilocalizable. En este tejido de frases independientes, un grito atraviesa la noche: "¡ay vida, no me mereces!" o alguien canta: "mi novia me dio un pañuelo / con orillas de llorar...". ¿Quién habla? "Ruidos. Voces. Rumores", responde el narrador.

Cuando Preciado "muere" y se convierte en otro heraldo sin cuerpo, la novela rompe su última atadura con el mundo exterior: Comala es ya un espacio separado de su entorno; lejos, muy lejos, quedan Los Confines. Estamos en un territoro escindido, un exacto mecanismo de autarquía narrativa, la obra coral que sepulta a Juan Preciado, el emisario que venía de fuera.

El habla de Pedro Páramo ha dado lugar a discutibles elogios antropológicos. Para ciertos amigos del folklore, los mayores méritos de la novela son documentales: Rulfo "captó" el lenguaje de los Altos de Jalisco y la integró sin pérdida a su obra. Esta interpretación se funda en la idea de que un texto literario es significativo por lo que comunica más allá de la ficción. La lectura antropológica convierte al narrador en un hábil taquígrafo del lenguaje coloquial y en un misionero políticamente correcto que otorga voz a quienes no la tienen. En ambos niveles, la operación intelectual de Rulfo es mucho más compleja: reinventa el habla rural de México y crea una alegoría sobre la expulsión de la Historia. Su territorio se transforma en un orden simbólico, una cartografía que parece más auténtica que su modelo.

Ningún campesino ha hablado como personaje de Rulfo, pero pocos diálogos parecen tan "auténticos" como los de Pedro Páramo. Este espejismo de la naturalidad depende de numerosos recursos: el reciclaje de arcaísmos ("si consintiera en mí"), la poesía dicha por error ("tú que tienes los oídos muchachos"), las tautologías casi metafísicas ("Esto prueba lo que te demuestra" o "Si yo escuchaba solamente el silencio, era porque aún no estaba acostumbrado al silencio").

Ciertos diálogos logran un veloz teatro del absurdo:

Los nombres de las plantas también revelan una caprichosa elección. Juan Rulfo no busca claveles ni margaritas; en su huerto crecen saponarias, capitanas, arrayanes, flores de Castilla, hojas de ruda, los paraísos que rozan la piel de Susana San Juan.

En una región desértica, las flores brotan como exiguos dogmas de la belleza. Los pasajes líricos de la novela, que generalmente se refieren a Susana San Juan y a los recuerdos de juventud de la madre de Juan Preciado, dependen de un peculiar sentido de la escasez. Comala ha acostumbrado a los suyos a tal calor que los que se van al infierno regresan por su cobija. Sólo en los recuerdos de las mujeres sopla un viento oloroso a limones. En este paraje yermo, agotado, basta el brote de una hoja o la mención del agua para lograr un efecto estremecedor. El lirismo de Rulfo cautiva por la pobreza de los términos comparados; en Comala, una boca se sacia si le dan "algo de algo". Del mismo modo en que el asombro del oasis depende del vasto desierto que lo rodea, en esta saga del polvo un abrojo o un tallo endeble son ya imágenes de la fertilidad, paisajes del deseo: "Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada...". De manera dramática, esta insólita evocación de una tierra pródiga sólo existe como pasado. El presente es un magro recordatorio: "Aquí, como tú ves, no hay árboles. Los hubo en algún tiempo, porque si no ¿de dónde saldrían esas hojas?". Comala es un pueblo de residuos: almas sin cuerpos, hojas sin árboles, nombres sin rostros. Esto último resulta decisivo para enrarecer la atmósfera; en otra novela de la misma brevedad sería abrumador que tantos personajes secundarios tuvieran nombre propio. En cambio, el inmenso reparto de Pedro Páramo, los sonoros nombres que Rulfo encontraba en las lápidas de los panteones (Damiana Cisneros, Eduviges Dyada, Fulgor Sedano, Toribio Aldrete), contribuye a la sensación de asfixia: el pueblo sin nadie está sobrepoblado.

El estilo rulfiano depende, en buena medida, de su sistema de repeticiones. El narrador junta palabras como guijarros pobres. El procedimiento alcanza peculiar elocuencia en un pasaje sobre la entonación; los verbos y sustantivos se reiteran como una partitura minimal: "Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños". Las frases se muerden la cola y forman anillos de polvo: "jugaba con el aire dándole brillos a las hojas con que jugaba el aire" o "entonces ella no supo de ella".

En una trama de espectros, donde todo se disipa y difumina, la verosimilitud depende, en buena medida, de una percepción indirecta. Comala es un campo de efectos diferidos, resonancias, visiones nubladas.

Los sentidos más presentes en la novela son la vista y el oído; el olfato es una nostalgia; el tacto y el gusto carecen de oportunidad en un pueblo sin presente. La atmósfera fantasmática dimana de la vaguedad visual y auditiva. Nada se percibe en primera instancia; Juan Preciado ve el entorno filtrado por tinieblas, humo, un crepúsculo que se confunde con el alba, y escucha ecos, pasos, rumores. La imprecisión de la vista y el oído se confunden en una expresión cardinal:"el eco de las sombras". El sonido y la imagen son la misma bruma.

Novela fronteriza, Pedro Páramo prefiere los claroscuros y lleva la indefinición al sexo: "yo soy también su padre, aunque por casualidad haya sido su madre". Antes de ser ahogado por los murmullos, Juan Preciado sostiene este diálogo:

La ambigüedad de género refuerza la sensación de estar en un entorno descolocado. El sentido de lo fantástico depende de la noción de límite, y de sus sutiles transgresiones. Pedro Páramo se propone como un juego limítrofe, para ser leído desde los bordes, el mundo exterior al que no volverá nuestro emisario en la novela, Juan Preciado.

Esta cuidada estrategia de sonoridades desembocó en un gesto estético tan célebre como la propia obra rulfiana: el silencio. Al escribir sobre Rimbaud, Félix de Azúa observa que la trayectoria del poeta "está indisolublemente ligada a un acontecimiento que la determina de un modo absoluto: el silencio". Así como la poesía de Hölderlin tiene su prolongación lógica en la locura, la de Rimbaud presupone la renuncia definitiva a lo poético. Después de crear una perfecta alegoría de la pobreza y el despojo, Rulfo dio un paso acaso inconsciente y seguramente desgarrador, pero en clara concordancia con su estética: la saga del polvo y la esterilidad no podía tener mayor caja de resonancia que el silencio.

Los dioses obligados

¿Cómo salir de la repetida tortura de Comala? Para llegar al más allá, al reposo eterno, los personajes rezan por su suerte y, sobre todo, buscan que un vivo rece por ellos. La religión es una lucha desaforada y estéril en la que combaten los creyentes; el propio padre Rentería habla de los ruegos como de una contienda (la petición de un milagro compite, no sólo contra la indiferencia divina, sino contra los rezos que se le oponen: la fe es una pugna de iniciativas y el pecado se sanciona de acuerdo con las presiones que se ejercen sobre el cielo. Este voluntarismo recuerda la idea del sacrificio de los pueblos prehispánicos: mediante las ofrendas, los dioses son obligados a cumplir).

Pero en Comala no hay otro poder que el del patriarca: "todos somos hijos de Pedro Páramo". La parodoja de esta paternidad sin freno es que conduce a la sequía. A medida que el cacique se apodera de más tierras y más mujeres, la región se transforma en un yermo.

Nada escapa a los actos del cacique, incluso el desierto representa un saldo de su voluntad. Pedro Páramo es el artífice del polvo; el "padre de todos" vive entre mujeres secas, que sueñan que dan a luz una cáscara. Tierra sembrada de fantasmas, Comala se ajusta a la definición que Pessoa hace del hombre y su inútil heredad: Páramo es un "cadáver aplazado que procrea". Sin embargo, no es un arquetipo del autócrata como Tirano Banderas, un esperpento sin fisuras que rumia sus odios con prolija teatralidad. Dos tragedias lo hacen vulnerable, la muerte de su hijo Miguel y la pérdida de la única mujer que amó.

Susana San Juan es el reverso de los demás personajes del libro; se opone a la lógica del lugar (sus ojos se atreven a negar lo que ven) y derrota a Pedro Páramo. Rulfo trabaja un tema predilecto de Faulkner: el poder vencido por la locura. En estas bodas de la violencia y el delirio, Páramo se obsesiona por la mujer que no entiende: "Si al menos hubiera sabido qué era aquello que la maltrataba por dentro, que la hacía revolcarse en el desvelo, como si la despedazaran hasta inutilizarla". Susana representa la proximidad del mar, la negación del desierto, el contacto con una mente indómita, revuelta, todo lo que no es Comala. Siempre ausente, húmeda y lejana, Susana es un horizonte inaccesible, la vida que debe estar en otra parte.

Desplazada por la fuerza, Susana enloquece y se sobrepone a la opresiva realidad de Comala desentendiéndose de ella. En su descalabro arrastra a Pedro Páramo. Ante la pérdida amorosa, el cacique demuestra que su negligencia puede ser peor que su tiranía. Se cruza de brazos y el pueblo se hunde. En su última escena, el libro narra la emblemática caída de Páramo, desmoronado "como un montón de piedras".

Los orígenes de Pedro Páramo ya pertenecen a la hagiografía y una escena canónica se repite entre los feligreses. En una mesa de ping-pong hecha por Juan José Arreola (con la famosa laca china que garantizaba el bote de 17 centímetros), Juan Rulfo desplegó las cuartillas que había escrito en desorden. Su idea original consistía en escribir una trama lineal y en las discusiones con Arreola decidió integrar un todo fragmentario, urdido con yuxtaposiciones y escenas contrastadas como los vidrios rotos de un caleidoscopio. Escenario donde mana un tiempo detenido, un pasado siempre actual, Pedro Páramo sólo podía concebirse como un continuo de prosa interrumpida.

Arreola se ha referido a la noción de rendija como estructura dominante del mundo rulfiano; todo es entrevisto por visillos, grietas, huecos. Las voces y los tiempos narrativos se reparten en trozos cuya unidad virtual depende del lector. Incluso los blancos tienen una función expresiva, denotan la actividad de quien está fuera del texto y debe cargarlo de sentido. Quienes permanecemos al margen, aún vivos, miramos por los intersticios. La forma del libro es su moral estricta: desde la Historia espiamos a sus expulsados.

En la última definición que intenta del hombre, Hamlet da con una fórmula que impide toda grandilocuencia: "este polvo quintaesencial". Los espectros de Juan Rulfo están hechos de la arena que el viento empuja en los desiertos. Pobres a un grado innombrable, se saben condenados: los que están fuera, al otro lado de la página, nunca harán lo suficiente.

Juan Villoro. Escritor. Su más reciente libro es La casa pierde.

Nexos Virtual, Agosto 1999

Encontrado en: http://www.nexos.com.mx/internos/agosto1999/rulfo_leccion_dearena2.asp