J.V. SE ARRANCA LOS OJOS

 

Jorge Carrión

 

Juan Villoro, El testigo, Premio Herralde de Novela 2004, Barcelona, Anagrama, 2004, 470 págs.

 

 

Un hombre joven dice una mentira. El rendimiento emocional que de ella extrae es tan gratificante que no rectifica ni confiesa: sigue adelante. Todo el mundo comienza a creer que su carrera profesional es otra. Su vida entera deviene otra. Al cabo de veinte años, tanto su esposa como sus padres, sus hijos o sus suegros creen que es otra persona. Un día uno de ellos comienza a sospechar; y termina por desenmascararlo. Y él los asesina. A todos. No puede tolerar la existencia de esa mirada nueva de sus únicos testigos. Podría ser el argumento de una novela, pero es sólo un caso real entre muchos otros. Ocurrió en Francia algunos años atrás.

 

            Con las herramientas de la ficción, en cambio, Juan Villoro (Ciudad de México, 1956) ha indagado en las repercusiones de las pequeñas y, en principio, insignificantes mentiras en su última y justamente premiada novela, El testigo. Debo confesar que al leer los dos versos de Cavafis que actúan como portal del libro pensé que el autor podría haber buscado una cita más sofisticada, que ese extracto del conocido poema “Ítaca” desentonaba al lado de los de Porchia y Pessoa. Sin embargo, una vez leído el volumen entiendo que pocas veces en la historia de la literatura se ha logrado sintetizar en unos versos la complejidad no sólo edl viaje, sino sobre todo la del retorno. Y el retorno es precisamente el tema de la novela de Villoro. El retorno no sólo a un contexto, sino sobre todo a un texto. El texto de las historias que uno dejó atrás, congeladas, cuando se fue; la textualidad de esas historias que están aguardando el momento de volver, junto con todas las palabras que uno pronunció. Junto con todas sus mentiras.      

  

            El protagonista de El testigo es Julio Valdivieso (J.V.), un mexicano que ha pasado toda su vida adulta en Europa, casado con una traductora italiana (con quien ha tenido dos hijas) e impartiendo clases de literatura. La acción se inicia el día exacto de su regreso al Distrito Federal, en un no-lugar, la habitación de un hotel. Desde entonces, la acción y el personaje alternarán la ciudad y el campo, o para dejar claro el contraste que subraya la novela: la megápolis y el desierto.

 

            De los cuatro tiempos en que se mueve el volumen (nunca en flash-back puro, siempre con un cabo en el presente de la acción, finales del siglo pasado, cuando el P.R.I. dejó al fin el poder), la finca Los Cominos, ubicada en ese desierto, es el escenario del tiempo de la infancia, donde Julio compartió con sus primos una educación tradicional, en contacto con la naturaleza. En la megápolis de Ciudad de México, en cambio, pasó la adolescencia y juventud, los años que preludiaron su emigración. En ellos se reencontró con su prima Nieves y vivió un romance tabú y apasionado; en ellos participó intestinalmente en un taller literario y escribió un solo cuento, de altísima calidad; en ellos plagió su tesis; en ellos planeó una huida junto a Nieves, para dejar atrás a la familia y ser felices al otro lado del Atlántico. Quedaron en una plaza, con los billetes de avión comprados. Ella no se presentó a la cita. Partió, pues solo -y se partió su identidad. Nieves murió años después en un accidente de automóvil. Y ahora todo le recuerda a ella.

 

            He hablado de cuatro tiempos. Al de la infancia, la juventud y el presente (J.V. tiene cuarenta y ocho años cuando empieza la novela) hay que sumarle un tiempo pre-histórico (previo al reinado del P.R.I.) que en la novela tiene dos protagonistas: los cristeros y el poeta López-Velarde. En cuanto aterriza en su país de origen, Valdivieso es convencido para ayudar a un antiguo compañero del taller literario, ahora en el negocio televisivo, en la investigación sobre el pasado de la finca Los Cominos, para convertirla en el escenario de una telenovela ambientada en la época de los cristeros. Al mismo tiempo, su tío Donosiano, que piensa en él como heredero de la propiedad, y el padre Monteverde (en la estirpe del cura del Quijote), reclaman su ayuda para pedir la canonización de López Velarde, quien al parecer protagonizó algunos milagros en la finca. Recién aterrizado, por tanto, J.V. se encuentra leyendo y pensando sobre su propio pasado, pues es especialista en el poeta y su infancia trascurrió en Los Cominos. Y no tardan en llegar los asesinatos: tanto el canal de televisión como el propio territorio donde se radica la finca tienen relación con el narcotráfico, como tantísimos otros fragmentos de la realidad mexicana.

 

            Es inevitable recordar, cuando se visualizan las características de El testigo y sus líneas argumentales, El disparo de Argón. La primera novela de Villoro también tenía un único protagonista circundado por una galería de personajes, un presente mexicano en el que desenvocaban todas las evocaciones, la conexión con Europa y algunos elementos de thriller (de un thriller atípico, el disparo que mayor tensión y suspense condensaba en toda la novela era el que un cirujano óptico hacía con láser en el ojo de su viejo maestro: metáfora del disparo que el propio novelista ejecutaba con su iniciación en el género novelístico). Dos son las principales diferencias entre El disparo... y El testigo: por un lado, la presencia en esta última de elementos ensayísticos sobre López Velarde, quizá no siempre suficientemente imbrincados en el conjunto de la narración, pero que aportan una valiosa ambición al proyecto; por el otro, una maestría que aún no podía observarse en El disparo..., donde hay páginas que no siempre pueden justificarse argumentalmente, y en las que se adivina cierta voluntad autobiográfica; eso ya no ocurre en el premio Herralde del año pasado, porque se basa en la precisión de un mecanismo en que todas las líneas argumentales encajan conceptualmente. Como un rompecabezas, si el símil no estuviera tan trillado. Pero un rompecabezas que al final explota, que se suicida, porque se da cuenta de que los rompecabezas como modelos narrativos han sido asimilados por la televisión. En la era del simulacro y la pornografía, perdieron su validez como estructuras artísticas.

 

            “El pasado está de moda”, dice uno de los personajes. La problemática de la reconstrucción histórica es casi irresoluble: el modelo impuesto por el cine de Hollywood y adaptado por las telenovelas de época es tan falso como inevitable. Por eso Villoro opta por terminar su novela antes de que empiece la telenovela. Por eso su personaje se desentiende progresivamente del guión de ésta. Por eso al final arden en la hoguera tantos documentos, tantas historias, tantas mentiras, en un rincón de la finca Los Cominos, cuyo destino era convertirse en hotel de lujo, gracias a la fama que le otorgará ser el escenario de la teleserie, pero que el nuevo Julio Valdivieso quizá conservará como una trinchera. Porque durante la novela su protagonista cada vez está más desnudo. Se transforma, lentamente, como ocurre en la vida, con dosis de violencia y con inyecciones de conocimiento, como ocurre en la vida también.

 

            La progresiva desnudez del protagonista es paralelo a un despojamiento argumental. Las tramas paralelas se van desintegrando. Los posibles porqués de la ausencia de Nieves en la cita clave que había de llevarlos a Europa son puestos sobre la mesa. La voluntad de canonizar a López Velarde se revela como una estrategia del padre Monteverde y del tío Donosiano para atraer a Julio al territorio de su infancia, al ámbito donde podría ser el padre adoptivo de la hija de Nieves, a la “tierra”. Las muertes de algunos miembros del taller literario son explicadas: no guardaban ninguna relación con aquellas reuniones. La separación de su esposa se produce con la misma naturalidad conque se divorcia del árbol una hoja. El final al que conduce ese proceso, insisto, a un tiempo biográfico y argumental, como si la novela fuera el correlato del destino individual de su protagonista, se relaciona con buena parte de la tradición de la novela hispanoamericana. El retorno a la tierra, a los elementos primordiales, que hemos leído con mil matices distintos, en corrientes como el indigenismo, o en los cuentos y novelas de Juan Rulfo o de Miguel Ángel Asturias, por citar dos nombres propios entre tantos posibles. Pero también evoca los itinerarios de algunos personajes de Hemingway o el del protagonista de Desgracia, de Coetzee, autores ambos en la comunidad de afinidades de Villoro.

 

            Otras intertextualidades que pueden rastrearse en la novela son las que la vinculan con contemporáneos suyos con quienes está en contacto personal y textual. Por ejemplo, Javier Marías y Roberto Bolaño. El tema fundamental del libro (la mentira y su repercusión) se encuentra en la médula de la narrativa de Marías; el thriller literario fue explorado por Bolaño hasta en las últimas páginas que escribió. También Vila-Matas, otro compañero generacional, ha trabajado a su manera lo detectivesco como motor de lo literario. ¿Y qué decir de Piglia? Aunque desde Edipo Rey, eso sea una constante en la literatura occidental, me parece pertinente señalar esos vínculos transhispánicos, ahora que ha llegado el momento de superar las categorías críticas tradicionales cuando de analizar la literatura hispanoamericana y española se trata.

 

            La alusión a la obra de Sófocles tampoco ha querido ser gratuita. Edipo se percata en el transcurso de un día funesto de cómo su hogar ha sido construido a copia de ficciones insostenibles. Julio Valdivieso, durante unas semanas cruciales, se da cuenta de que todo lo que había hecho y lo que había hecho en las dos primeras décadas de su vida estaban esperándolo, texto y contexto, en su país. Confesaba al principio de estas líneas que me sorprendió encontrarme “Ítaca” como epígrafe de El testigo, en vez de una cita más sofisticada. Después de leer la novela no puedo menos que criticar mi esnobismo y darme cuenta de la pertinencia de esos versos como portal de la novela. Odiseo postmoderno, J.V. regresa a México y entiende que desnudarse de las mentiras será su forma de arrancarse los ojos, atributos máximos del testigo. Porque esa mirada de impostor ya no le sirve para enfrentarse a una realidad nueva. La investigación de Juan Villoro no pone a las palabras en tela de juicio, como han hecho en la modernidad desde Hofmannsthal hasta el citado Coetzee, porque la lente que utiliza no es micro, sino macro. Cuestiona la sintaxis, los códigos, las estructuras. El laberinto de nuestra posmodernidad última, hiperreal, saturada, perpetuamente televisada (“la televisión no pertenece a la cultura sino a la neurología”), en que la figura del testigo “se borra, se hace humo”; ese laberinto sólo puede ser diseccionado por la profesión más egoísta del mundo, la del escritor. Contra las telenovelas que se crean colectivamente, contra la ciencia que se desarrolla en red, la literatura sigue siendo una apuesta personal. La de una lucidez que teclea en la soledad de una habitación. Para dar testimonio.

 

            Por todo eso la novela no revela pornográficamente ninguna verdad, porque como dice Monteverde: “Ahora, la mejor forma de divulgar una verdad, una verdad fuerte, resistente, es esconderla, guardarla hasta que encuentre su propio espacio y estalle”. A medida que pasan los días me doy cuenta de que El testigo es de esas novelas que crece, en vez de menguar, en la conciencia de su lector. Con el tiempo iremos viendo su verdad. Con otros ojos.